摘要：艺术母题等在特定的文化史境中，所呈现的主题必然凝聚了某个社会历史时期的文化内涵，不同的民族或国家艺术的主题也必然有特定文化圈烙印，由此构成了民族或国家历史上稳定的文化形态内涵，这种稳定性的文化形态内涵构成了不同时期不同区域艺术作品创作、影响、接受的内在成因。比较艺术学主题学正是通过对艺术作品母题、题材、意象、主题、情境、意境等跨视域的研究，探讨那些不同时代不同区域相对稳定的艺术主题在流变中的变异，以及不同民族或国家艺术主题的不同理解、接受和处理的成因。

　　关键词：艺术学理论;艺术学;比较艺术学;方法论;主题学;跨视域;母题;题材

　　比较艺术学的理论至少有两点需要引起我们的注意：一是跨视域研究是比较艺术学的本体，比较本身不是目的，仅仅是手段，甚至不比较;二是不同文化背景下艺术的主题是比较艺术学关注的一个视域，而所用的理论便是主题学。我们这里主要探讨比较艺术学主题学理论研究范围与定位，也就是说跨视域的主题学研究的特定的对象是什么，为此我们以中西视域艺术关系中的主题和母题为特定的研究对象，探讨比较艺术学主题学研究的范围与定位。

　　一、主题学何以在跨视域中展开

　　主题学的任务是探讨和研究相同主题或母题在不同的时间和空间里的变化和迁移，也就是说相同的主题被不同国家或民族的艺术家在不同的历史阶段的处理或表现。我们把主题学这样一个理论置于比较艺术学的理论研究中，也是一种有益的尝试，希望能够有效地探索跨视域艺术理论研究的新方法，使主题学理论有效地介入艺术理论的研究中。那么何为主题学?这需要在跨视域的比较艺术学中展开，其学理依据是什么，也是我们首先要探讨的问题。

　　比较艺术学一般有五个跨视域，即跨民族(国家)、跨文化、跨族群、跨语言、跨学科的视域，这五个跨视域也是一切“比较学科”建立的标志，因此跨视域是“比较艺术学”的本质特征和学科属性，没有跨视域就没有比较艺术学，“‘比较艺术学’的本质属性是跨视域，不是比较。”[1]这就是说比较艺术学是跨视域的艺术研究。“主题学”首先是在“比较学”这样一个学科中展开的研究内容，它探讨相同母题或主题在不同国家或民族、不同历史时期的流变，母题、主题为何会产生变化，产生变化的条件和原因是什么，或者某个主题在流传的历史路径中艺术家如何处理相同母题或相同题材。在艺术学科研究中，主题的研究是无法回避的，主题学是艺术学理论研究的一个视域。不同时期、不同文化背景中艺术母题和题材的变异，使艺术的主题发生流变，这些恰恰是需要通过跨视域的方式来分析、探讨和研究的。不仅如此，主题学在比较艺术学研究中，使其理论具有世界艺术文化的整体感，也具有世界艺术文化历史感。

　　艺术作品中相同的母题、题材和主题在不同民族或国家的历史中流传或被借用，表现形态和主题含义往往因民族或国家文化原因和艺术家心理因素等，发生变异和变迁。大家最熟悉的一个例子就是元代戏曲家纪君祥的《赵氏孤儿》被流传到法国，使元杂剧《赵氏孤儿》中的“复仇”、“忠君”等重要题材所显示的伦理道德主题、包括隐含的儒家思想的主题，都发生很大的变异。伏尔泰采用“三一律”的西方戏剧模式将其改编为一天内发生的五幕剧《中国孤儿》，其主题流变为一种启蒙思想的主题，剧中的一些母题、题材、情境乃至人物也被变异。主题学就是要探讨和分析同一主题在不同民族和不同历史中如何变异的，寻求变异的条件和根源，追溯主题变异的意义，以及对母题、题材和主题的不同表现与处理。

　　当然这是从比较艺术学的变迁研究角度举的一个例子，即法国的《中国孤儿》是根据中国元杂剧《赵氏孤儿》改编的戏剧作品。再譬如法国洛可可艺术画家布歇的作品中，大量地运用中国山水和中国人物包括中国服饰等母题元素，这些母题元素在布歇那里已经发生很大的变异，更不是中国山水画的主题观念和思想，即使参照中国山水画图式加进了人物形象和其它中国母题元素，也不是中国山水画中的“渔父”图像中“归隐”主题一类，更不是中国山水画借用自然山水母题意象表达的最高意境层。从主题学的角度看，布歇显然没有中国文人的心境，更没有中国文化特有的文人情境，因此尽管运用了中国山水画中相同的母题、题材等元素，但作品所呈现的主题如同伏尔泰改编的《赵氏孤儿》一样是变异的主题，布歇对母题的处理与表现，不是对意境的追求和表达，而是他对中国母题元素的崇敬和好奇，使他追求某种异国情趣，以及他对异国母题元素的理解与接收。

　　比较艺术学中还有一种研究方法是“形态研究”，即研究不同民族或国家艺术的形态，探求不同文化背景下艺术的各自特征。根据形态研究的方法，主题学的意义就在于探讨不同文化艺术中相同母题、题材、主题等，在不同民族或国家中是如何表现的。如中国传统绘画艺术中的“山水画”与西方传统绘画艺术中的“风景画”，尽管中西方都是以自然对象的山石、树木、天空、水域为主要母题元素，但是中国山水画中的母题元素是“母题意象”，西方风景画中的母题元素是“素材元素”，在图式的结构和情境方面也不同，艺术家对母题的处理和表现差异很大，最明显表现方式是西方“写实”，中国“写意”，仅仅这种不同的表现手段和处理方法，就决定了中国山水画与西方风景画的主题差异。主题学就是要分析和探究相同的母题、题材、主题、意象、图式等元素，为何有不同的处理方式，变异的条件是什么，以及这些“旧”的母题、题材元素在当下的运用。不仅因中西方文化差异不同，也因时代和情境的不同，必然引起主题发生当下的变化。也就是说在当代艺术中，艺术家对于自然界山石树木的母题和题材处理，显然与传统的艺术家处理方式是不同的，呈现的主题意义也是不同的。即使主题相同，中西不同艺术家的对母题、题材等元素处理方式也是不同的，那么中西运用这些相同的母题、题材在作品中是一种什么效果，中国传统的山水画和西方传统风景画变迁到当下对母题的不同处理，这种流传和变异的结果是什么。总之，这些母题、主题在跨视域或历史流传中的变化和差异，需要比较艺术学的主题学理论来探讨、分析和解决。

　　天空、树木、山石、流水、小路这些特定的母题常被中西方艺术家用在自己的作品中。在中国绘画中艺术家对“天空”的处理则完全不同，空白是中国绘画中的特定的母题意象，是表达意境的概念，清人笪重光说的虚实相生妙境皆出，指的就是空间母题意象的表达概念。西方绘画认为空白是没有完成的概念，想表达任何特定时间中的视觉空间概念。西方是借用自然山石树木等母题元素，利用焦点与色彩透视、体积以及明暗光影等方法处理，表达的是征服视觉真实的这样一个主题含义。但从母题元素看中西方基本上是同样的母题，因此对母题的处理和图式结构等的架构，主题显示出不同含义。此种不同国别和不同民族艺术的母题、题材、主题、情境等的表达方式，都是需要在跨视域的比较艺术学主题学中展开研究和分析。

　　二、跨视域的主题学研究范围

　　上面我们在探讨跨视域展开主题学的相关问题中，就已经触及到了主题学的研究范围。“主题”和“母题”是我们提到次数最多的两个关键性概念，它们是主题学研究范围中最重要的概念。那么母题和主题各自表达什么含义，二者又有什么联系呢?有关主题学的研究在比较文学中进行得比较深入，也有很多较为成熟的研究成果，并对主题和母题的界定与探讨提供了可资参考的借鉴。

　　瑞士比较文学学者尤金・H.福尔克认为：“主题可以指从诸如表现人物心态、感情、姿态的行为和言辞或寓意深刻的背景等作品成分的特别建构中出现的观点，作品中的这种成分，我称之为母题;而以抽象的途径从母题中产生的观点，我称之为主题。”[2]这是比较文学中对主题和母题界定的一种普遍的观点。艺术作品中的母题，一般意义而言，它是构成题材或主题的最小元素，无法再分解的构成作品的最小单位，从这个角度讲母题是有限的。譬如中国山水画中常出现的母题有山、石、树、木、水，船、人物、雪等，这些都是构成山水画的母题元素，绘画艺术中的母题是可视的形象元素，音乐中的母题元素依赖于声音和不同的乐器所形成的听觉最小单位元素，是不可视的母题，它还需要借助人们的联想思维方式。简略地说，母题是作品中那些与自然物体、人物、动物等直接对应不表示特殊含义的形象单元，即构成作品的“各种成分”。

　　但是在中国绘画中，尤其是文人的山水画中，母题不是简单的“成分”或元素，它不同于西方写实“模拟”或简单“再现”的各种形象的母题，中国山水画母题实为艺术家的心念外化到物象中成为中国文化中特有的“意象”，所以中国艺术的母题不是简单的物象或形象，我们称之为“母题意象”。这是中西艺术中母题的区别。题材是由母题构成并大于母题的作品要素，它是艺术家依据一定的结构或叙事路径联系起来的“母题群”，是母题的复数形式，在中国艺术中我们也可以称为“意象群”，也可以称为“题材”。主题是将母题上升到具有一定意识、道德和价值判断层面的某种观点或观念和思想。任何艺术作品的作者都试图利用母题表达自己的思想、情感、观点与观念，试图对某种现象进行价值评价或作出判断，总之艺术家带有其中某种倾向，艺术母题就不是单纯的物象或形象，而是上升到主题层面。不同艺术家有不同价值观和判断标准，也有不同思想情感和观念，因此主题相对于母题来讲“数量”多且范围广。这就是我们常常看到尽管有相同母题的作品，但是其主题却多种多样。

　　我们用明代谢缙的《溪隐图》(图1)和王绂的《隐居图》(图2)为例，来探讨“母题”、“母题意象”和“意象群”的关系。这两幅山水图式的主题在“隐”的观念上大体相同，《溪隐图》和《隐居图》中还有相同的母题，如水域、树木、草丛、山、石坡、茅舍、人物等;二者不同的母题是《溪隐图》的人物为渔翁和女人，《隐居图》的人物为逸士、童子;《溪隐图》有渔船、渔网，《隐居图》远处有多间茅舍。这是二者图像中大致呈现的母题。这些母题是该图像中的最小单位元素，如果把这些母题用某种结构和方式连贯起来，组成一组母题，就是通常意义上的“题材”，构成一段“情节”或一段“叙事”的要素。但是中国山水画图式的“母题”结构中，一般不是孤立的“物”，它在山水图像中的出现是经过了画家着意处理过的母题，通常说的“意”与“象”的结合，即“母题意象”。