谢缙《溪隐图》中的树木不是老树，树叶充满生机，蓬勃旺盛，水面波纹轻轻起伏如同一池春水，渔翁停舟而归，在正返家路中的小桥上，茅舍中的女人席地而坐像是在等待归人，近处的石坡错落有致，这就是一个个母题意象，由此构成一组意象群;王绂《隐居图》中的树，是老树、枯树，用蟹爪来表现，这来源于宋代画家李成的“寒林”意象母题的树木如蟹爪的处理结构，老树与留长胡须的逸士对应，也与童子反衬，水面没有波纹，平静如寒，这也是一个个母题意象，并构成了一组意象群。图式中的这些意象群，就如同马致远的“枯藤老树昏鸦”的意象群一样。“藤”用了“枯”这个字、“树”用了“老”、“鸦”用了“昏”这个字，来修饰母题藤、树、鸦，就变为了我们说的“母题意象”。如果将整幅图像的一组组意象群，贯穿起来寻求画家要表达的含义，就是整个山水画图式的主题。但由于两幅图像在处理母题、母题意象和题材时略有不同，在图式的结构中表现的母题也不同，他们所呈现出来的主题含义也是不同的。尽管二者都在“隐”这层含义中作为主题的表达，但“隐”的主题含义则是有较大区别的。谢缙《溪隐图》是平远的结构图式运用母题意象，王绂《隐居图》是深远结构图式运用母题意象。平远和深远的主题含义在郭熙那里就说出了二者的区别：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”(郭熙《林泉高致集・山水训》)我们看谢缙《溪隐图》就表达了“有明有晦”、“冲融而缥缥缈缈”的主题含义;王绂《隐居图》就表现出了“色重晦”、“重叠”的主题含义。这两种主题表现了两种不同的意境。

　　据于此，我们可以大致将主题学研究的范围做一个描述：母题、意象、题材、色彩、笔墨、图式、空间、结构、情境、主题、风格、意境等。这些都是主题学研究的范围。关于母题、意象、主题，上面我们已经做了分析。题材我们也涉及到了，即我们说的意象群这个概念，上面我们简要地分析了意象群的构成，它不是简单的随意拼合的零散的母题，题材是依据艺术家的心念和主题思路的逻辑关系构成的母题意象群，它是已经具有了叙事的因素或主题意愿和观念的母题集合，也可称为复数形态的母题意象群，它是构成主题或叙事的题材要素。色彩和笔墨我们作为母题来理解，是因为中西方艺术都涉及到这两个重要元素，它们都是解读中西艺术基本的母题。色彩作为母题的性质不同，艺术家用来处理的方式不同，影响到主题的含义的解读。如中国山水画中的青绿山水和浅设色山水两种不同处理母题的方式，显示的是不同主题的含义和思想观念;西方色彩在艺术家那里的不同的处理，同样表现的是不同的主题。同为荷兰画家的伦勃朗油画作品色彩处理与另一时期的梵高油画作品色彩处理，显示了不同时期对色彩母题的认识和不同理解，由此表达的主题含义不同的这样一个主题流变的特征。

　　关于图式、空间、结构，我们把这些以往研究者作为构成关系的要素，也作为母题来确认是因为它们的不同方式和处理，决定了艺术作品的主题含义和性质等问题。譬如空间这个母题，在中西方艺术中的处理是不同的，所反映出来的主题也因此而不同。中国艺术空间母题是“虚”、“实”关系，西方艺术空间母题有“实”无“虚”。在中西方的戏曲、戏剧舞台上，中国戏曲舞台的布景全部在演员身上，空间是虚拟的，全依赖于演员的表演暗示出空间环境，是隐含“意”的空间母题;西方戏剧舞台空间是模仿现实环境而布景的“实”的空间，所用道具都是“现实版”的道具置于舞台上，演员借助道具和空间表演。中西方舞台空间的处理也体现另一个母题的呈现――情境。情境作为母题，但它也是其它母题转化结构的路径，控制着其它母题的呈现方式，从而导致主题的内涵变化。中西绘画在处理空间这个母题上，也是天壤之别。中国绘画中对空间的处理是留出空白，可谓不作一笔，尽得心像，与实景相生，妙境皆出。这就是清人笪重光说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。(清・笪重光《画筌》)“无画处”乃空白而虚景，与实景一起共同构成中国绘画艺术的空间关系。西方绘画处理空间都是以“实景”完成，用焦点透视控制画面所完成模拟幻觉空间的“真实感”，它不容许用留有空白的方式来处理空间，绘画的观念是，凡为空白者，皆为未完成。足见中西艺术中空间“母题”的呈现直接影响到艺术主题的含义。空间母题在某种程度上我们可以看作是情境母题，在一定的场合是可以转换的。上述我们对空间母题的分析和探讨也可以看成对情境母题的讨论，因为其它母题皆在这个空间情境中聚合成为母题群或意象群，体现了情境中的叙事结构路径。

　　主题、风格、意境，是主题学研究的重点范围。主题学探讨的就是艺术作品的主题及其在不同的时空变化中的不同处理和流变性质的成因，因此主题学最终目的就是探讨艺术的主题。譬如前面我们分析的《溪隐图》和《隐居图》，在很大程度上同属一个“隐”的主题。但是二者的母题略有不同，处理的方式不同，显示的主题也就不同。这还是同一时代的两个画家对作品主题的不同处理方式。如果是不同时代运用相同的主题的作品，在传流过程中主题可能还会有更多的差异。陶渊明的《桃花源记并序》和《归去来兮辞》都是历代文人画家所表现的主题，但是历代画家在对主题的理解上，以及对母题的处理上，所显示的主题存在很多变化。从宋代李公麟的《桃花源图》一直到清代黄慎画的《桃花源图》，他们在处理同一主题时，图像中有些母题被弱化甚至取消了，有的增加了一些另外的母题，使主题发生某种微妙的变化，乃至主题变迁。这些作品图像中主题上变化或变异的原因，或者对同一主题艺术家追求的心念不同，使创作者在处理母题时选取不同的方式，或选取母题时有所差异，这其中既有时代原因，也有文化原因和个人原因。北宋有一幅山水图题为《溪山春晓图》长卷(北京故宫博物院藏)，曾被认为是惠崇的作品。这幅作品中的母题很多与陶渊明的《桃花源记并序》中描述的母题一致，画的前半部分溪流两岸桃花盛开，郁郁葱葱，但后面部分溪水中有较多的渔船，和一片捕鱼的景象。像这样的作品，我们如何解读这种异变，如何借用母题、意象、题材、结构和图式等元素表达另一种主题的图像，这就是主题学必须研究和回答的问题。再譬如仇英画过《桃源仙境图》，显然是《桃花源记》的主题变异，但同时他还画过《桃花源图》，如何理解在一个画家身上同一主题发生的变异问题，是什么原因使仇英采取不同的方式处理同一主题的，这些问题都是主题学研究的范围。

　　风格也看作是母题，体现艺术作品的一种呈现方式较为稳定的倾向性。风格作为母题多属于艺术家个性的暗示或流露。把风格作为母题考虑是因为风格往往会改变主题的倾向，乃至于主题的含义。关于“意境”，它是主题的呈现，中国山水画的意境是艺术家追求的终极意义，也是中国山水画的终极主题。它的路径大致可以这样理解：母题―母题意象―意象群―主题―意境―意境主题。最后我们用了“意境主题”这个概念，意在表明意境有不同意境主题。如“荒寒”，如“萧简”，如“淡泊”，如“简远”，等等，都是不同意境的主题。笪重光把意境分为“真境”、“神境”和“妙境”三种。

　　概言之，母题、意象、题材、主题、意境，以及图式、结构、空间、色彩、笔墨等都是主题学研究的范围。

　　三、以图像为主导的主题学理论

　　比较艺术学主题学的研究涵盖了所有的艺术形态和艺术门类，当然更是在不同的民族或国家的框架中进行跨视域的艺术主题学研究，不过这将是一个庞大的艺术主题系统。因此，我们把比较艺术学主题学研究定位在图像的视野分析和探讨，便于主题学的研究。有两个理由促使我们这样做：一是除了音乐之外的所有艺术门类的形态主要体现在视觉中，视觉艺术形态呈现依赖于“图像”，包括截取舞蹈、影视、戏曲、戏剧作品中的“图”或“图片”，设计艺术也是图式的形态;二是我们在描述、分析和诠释主题时有图像或图片等对应物作参照，在不同视域中的主题、母题或题材间发生的变化容易较准确地把握和进行比较与考量。譬如上面我们提到明代画家谢缙《溪隐图》和王绂《隐居图》作品，通过对图像中母题元素和意象群的对比和考量，就清楚地看到母题处理的差异和意象群的不同，以及图式结构和空间的处理变化。如果是音乐作品我们就得把两首以上的作品同时放出，仔细倾听二者在母题、题材和主题方面的处理，用听觉系统区分辨出它们的差异和变迁，但往往容易受到条件的制约，如果将“音乐”转化为“乐谱”进行比较，又失去了音乐的特质。还有在二度创作时，演奏家对作品的理解和处理，我们无法明了，很难整体把握音乐母题、主题或题材的变化。所以，我们这里提出以图像为主导的主题学研究方案，并不是不要音乐主题学的研究，只是把音乐主题学的研究作为一个专门的主题学研究领域去专门探讨，或我们在此暂时存而不论。