(5)民国时期是社会空前变革的时代，戏曲改良的呼声日高，全国多地均设立特定部门进行戏曲改良工作，在保留劝人向善、伸张正义等传统剧目的同时，这些部门新编了一些保家卫国、提倡女权等体现时代需求的剧目。“迩来新剧演唱遍于学校青年文人学士，民国十六七年，训政开始注重社会教育，改良社会风化。檄县组织新剧团送学员赴省演习。俟后每逢纪念会、庆祝、欢迎、欢送或公共娱乐，即以演剧为余兴，所演剧本多改革风俗、提倡女权、改良家庭、讽刺社会(如孔雀东南飞、教子悔婚、赖债等)。”[10]至此，戏曲的积极作用才真正得到包括政府在内的社会各界的广泛认同，一些新式的道德观也伴随着戏曲的广泛流传传播开来。

　　(6)在文化传媒欠发达的年代，将戏曲作为社会新道德与新风貌的传播途径无疑是充满智慧的。与此同时，伴随着改良戏剧的洗礼，民众的思想道德观念在一定程度上也得到了提升。传统儒家的忠孝节义观念被进一步强化，那些道德教条被巧妙地植根于各种各样的戏剧中，在众多底层老百姓心中生根发芽。看戏之时，百姓们不单单欣赏着演员们优美的唱腔和应景的表现，更在心里默默品评着这些花脸之下为大多数人所认同的道德良心。戏曲已然被上升为一种为人们喜爱和信赖的文化仪式，在国人的品格构建中发挥不可取代的作用。

　　二、经济“仪式”———农业社会的贸易平台

　　2.1大多数戏曲故事的素材来自民间，且其演唱多用本地方言，这使得戏曲因其得天独厚的“草根性”而愈加“接地气”，即更加具有世俗性和亲和力。对长时间承担繁重田间劳动的普通农民来说，戏曲无疑具有无与伦比的吸引力，再没有什么比清脆的梆子声更加令人愉悦。“与庙为邻”的戏曲表演经过长期发展，大有“喧宾夺主”之势，已然成为庙会上的主角。

　　2.2庙会中若同时进行祭祀活动和戏剧演出，定会吸引到商家的顾客群。光绪《扶沟县志》载:“三月三日为天仙诞辰，三里池天仙庙演剧盛会。二十八日城隍庙香火犹盛。”[12]这则史料显示祭祀活动和戏剧表演相辅相成，为吸引潜在顾客的到来准备了良好的条件。光绪《宜阳县志》载:“(四月)十五日祭城陛，商贩如云，街市农器山集，逞斗繁华，占卜丰啬。同日演戏不止七八处所也。”[13]民国《密县志》也有这样的记载:“(五月)二十八日祀城隍，居民醵钱演剧，商贾纷集，士女如云。”[14]从这两条记载中，我们可以很容易提取出这样的信息:借助祭祀和演戏带来大量顾客的契机，商家也纷至沓来，以至于出现“逞斗繁华”的场面。

　　2.3那怎么解释这种现象的出现呢?笔者认为主要原因如下:中国历代封建王朝的经济模式总体上可以归结为自给自足的小农经济，它以“男耕女织”的生产活动为基本依托，辅以简单的手工劳作。不可否认的是，这些农业、手工业的产品只有参与社会的交换活动才能体现出价值，与此同时，民众也需要通过某种场合进行商品采购，以满足日常生活需求。而传统的祭祀活动尤其是类似于城隍庙这类公共庙宇的信仰崇拜，通常会被约定俗成地在某个特定时间段进行，这些庙宇为提升自身的人流量大多会利用香火钱的一部分建立不同规格的戏台，以实现应景的演出。

　　2.4正如车文明所说:“戏台建筑首先要满足演出需要，其次要适应地域、时代建筑风格的规范及建筑审美的追求，最后要考虑物力、财力的支撑以及技术发展水平的制约。”[15]公共庙宇的财力优势为戏台的搭建打下了基础，戏曲的演唱吸引了大量的客流，数量可观的顾客群成为商家纷至沓来的重要动力。在某种程度上，民众也因为这样一个巧妙的组合受益匪浅，既满足了祭祀神灵、观看戏剧的精神需求，也满足了商品交换的物质需求。祭祀、戏曲、人群这三者环环相扣，承载着数量巨大的民间交易，俨然已经成为公认的经济“仪式”，如今在年节时期依然热闹非凡的民间庙会便是这一“仪式”生命力的体现。

　　三、社会“仪式”———情感纽带与角色认同

　　(一)戏剧:价值观的显性载体戏曲是在中国农业社会背景下土生土长的艺术，扎根于农村、服务于普通百姓是它最为明显的特点和优点。此外，经过长期的磨合，戏曲也和宗法制下的中国大家庭以及社会角色、地位的认同在某种程度上达成了默契。戏曲自身在发展中不断地与家庭伦理、社会教化相融合，这一方面保证了戏曲素材的与时俱进及其对观众的吸引力，另一方面也对当时的社会关系及社会价值观产生了重大的影响。由于戏曲独特的艺术感染力和淋漓尽致的情感表达方式，百姓在观赏戏剧的同时，也对剧中甚至现实中的价值判断进行审视，或叹或骂，酣畅淋漓。与此同时，戏曲蕴含的儒家伦理道德观也春风化雨般滋润着广大百姓的心田。在低识字率的传统中国社会，这一价值褒贬过程对于宗法关系的维持和社会伦理观、价值观的维系无疑极为重要。正如《河南新志》所载:“全省百余县，无不有戏剧，而社会受其感化亦最深。河南人民识字者甚少，其历史及普通知识，率得之于剧。”[16]

　　(二)戏台:流动的情感纽带与社会地位宣传车由于长期禁锢于农业劳动和精神食粮的缺乏，普通民众对戏曲的喜爱自然非同一般。对他们而言，不但要在本地看戏，而且对方圆几十里步行半径内任何地方的戏曲演出也不愿错过，尤其是在演戏之地有自家亲戚的情况下。某种程度上，是否有能力演戏被作为判断某一村子社会地位高低的标准。事实上，村民们对戏曲的追逐通常要借助于自家在当地的亲戚，尽管只有粗茶淡饭的招待，戏迷们却丝毫不嫌弃。这样，演戏中编织起无形的亲情交流的纽带。当然，主家是否乐意接待这群蜂拥而来的戏迷，另当别论。演戏不单是对某个村子声望的判断标准，也是一些封建势力群体炫耀自身社会地位的重要手段。清末小说《歧路灯》第五十六回写市民以唱堂会的多寡来比较家底的殷实与贫虚:“秀才谭绍闻说暴发户出身的妻子巫翠姐是小家妮子，巫翠姐恼了，说小家妮子肯看戏?我见你这大家子了!像俺东邻宋指挥家，比您家还小么?一年唱十来遭堂戏哩。”[17]这里的“宋指挥家”显然是一个极有势力的家族，一年竟可以唱“十来遭堂戏”。这虽然只是出自一部小说，但也着实反射出当时一些有钱人借助演戏夸饰自身优势社会地位的情况，从“巫翠姐”的口中，我们可以明显感觉到雇人演戏这一手段在收获人心方面也是极有效果的。

　　四、结论

　　4.1戏曲的仪式化已经不单单局限于自身的艺术规则，它更渗透到传统中国的文化、经济、社会活动中，对普通百姓起到潜移默化的影响。必须指出，作为一种公共仪式，戏曲始终在随着社会大环境的变化而变化，我们理应看到这一概念适用的历史性特点。

　　4.2此外，由于中国地域广大，戏曲种类繁多，具有较大的地域和剧种的局限性。本文所言之戏曲的仪式性并非适用于不同地方的不同剧种，在这里笔者仅是提出一种观察戏曲历史作用的新角度，以期发现更多用常规思路不易察觉的历史纹理。事实上，一方面，广大百姓迷恋于戏曲演员优美的唱腔、传神的表演、贴近生活的艺术诉说，另一方面，戏曲也对国人的文化性格、道德观念的确立起到了一定的基础性塑造作用。

　　4.3在城镇化进程迅速推进和新媒体异军突起的今天，戏曲在民众中的影响力已经大不如前，且在新的时代背景下面临着巨大挑战，但这也为戏曲在内容规格和思想深度方面的升级换代创造了巨大的机遇。我们有理由相信，经过新的时代环境的洗礼和广大戏曲工作人员的不断努力，戏曲定会更加具有艺术性和感染力，继续为丰富人民群众的精神生活发挥其独特的作用。

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