论文关键词：心理距离说；分析美学；迪基；卡塞比尔

　　论文摘　要：运用文献分析法，详细地分析了对心理距离说批判最有代表性的分析美学家迪基(Dickie)的基本观点以及得失所在，并试图得出结论，即在这场论争中，尽管是以迪基为代表的持批判立场的学者，对心理距离说的退出历史舞台起到了摧毁性的作用，但以卡塞比尔(Casebier)为代表的持坚持和修正立场的学者，对心理距离说的解体也起到了推波助澜的作用。最后对心理距离说在中国传播中的转变及对中国美学建设的价值给予了一定的观照。
　　
　　心理距离说是美学领域中的一个重要命题，无论在西方还是中国，它都受到了广泛的重视。国内目前对它研究的一个明显的不足是，对于上世纪六七十年代以迪基(Dickie)为代表的分析美学学派对它所展开的批判，缺乏足够的关注。这是一次重要的美学聚讼，在它之后，在英美理论界盛行了数十载的“心理距离”说黯然退出了美学主流舞台。因此，了解和反思这次论争就成为一件非常有意义的事情。
　　
　　一、心理距离的传统内涵
　　
　　心理距离说是由布洛(Bullougll)在他的论文《作为艺术因素和美学原则的“心理距离”说》中提出来的，他也因此被称为心理距离说之父。国内学者对这一学说的熟悉，源自朱光潜先生的推重。
　　心理距离说是审美无利害命题的相关子命题之一。审美无利害命题是康德主义的经典命题，源起于18世纪的英国经验主义，经康德的继承和发展，获得了美学界的普遍认同，成为现代美学的关键词之一。康德对这一命题的分析，着眼于审美与道德、美感与单纯的快适之间的区别。在他看来，道德感和单纯的快适都是与利害相连的，而美感与之最大的区别就在于它的无利害性。至于如何获得这种无利害的美感，后康德时期的美学家们都试图给出一个答案。布洛给出的答案是最有影响的版本之一。他继承了康德从心理学角度解决问题的思路，将人的心理分为常态和非常态两种。在常态状况下，“经验总是以同一方面对着我们的，也就是以它具有最强的实用的感染力之一面；我们平常意识不到事物不直接不实际地触及我们的那些特征；我们也一般地不能离开受感动的自我而觉察到印象。”这就是说，正常状态下，人对物的关注以及判断都是与人的现实性和物的实用性方面紧密联系在一起的。那么，我们如何跳出这种实际的羁绊呢?布洛说：这需要心理距离的插入。“这种距离仿佛落在我们自身和自身感受之间……通常，即使并非总是如此，这不啻是说：这距离落在我们自己和作为这些感受之根源或媒介的客体之间。”插入的距离所起的作用是“out 0f gear”。这一词组缪灵珠将它意译为“脱节”，而高建平在他的论文《“心理距离”研究纲要》中则指出它的本义是“挂空挡”。在布洛的论文中，这显然是一种比喻的说法，指实践的自我与对象脱节，以一个掏空了欲望的自我面对对象，从而使对象平常不被注意的特征彰显于自我面前。
　　
　　二、迪基批判的具体指向
　　
　　这一理论在上世纪六七十年代受到了美国学术界的质疑，其中尤以当代著名哲学家迪基为代表。他根据态度被定性的强弱程度，将审美态度理论归纳为两种，即强形式和弱形式。在他看来，心理距离说属于强形式，“这一理论的核心技术性术语是‘距离’，它被用做动词，指一种行为，该行为或是构成审美态度或是对于审美态度来说是必要的。”
　　1964年迪基发表了他的论文《审美态度的神话》，1974年又出版了他的专著《艺术与审美》，其间虽历十年之久，但他对心理距离说的批判立场却始终没有改变。布洛曾举例说，一个嫉妒的丈夫在看《奥德赛》时，联想到了自己妻子的不忠。他认为，这个丈夫由于心理距离太近，因而影响了审美欣赏。而迪基认为，这不是心理距离远近的问题，事实上是，他此时根本没有注意到剧情本身，因此没有与审美对象发生关系，他正沉浸在他嫉妒的情绪中，只与这情绪发生关系。由此，他得出结论：在这个例子中，心理距离说只是对不注意情形的误导性的描述，尽管确实有些东西被注意到了，但却不是戏剧本身。所以，心理距离并不存在，存在的只是注意与不注意的区分，欣赏是注意，走神等则是不注意。
　　在《艺术与审美》中，他继续自己的批判。与在《审美态度的神话》中的批判明显不同的是，在这本书中，迪基显然把自己对艺术的理解加入了对布洛的批判。布洛在他的论文中还有一个著名的例子：一个没有见过世面的乡愚冲向舞台，对扮演流氓的演员大打出手。布洛认为这也是由于距离太近，把演戏当成现实人生的典型例子。而迪基认为最可能的解释有两种：其一是“这个攻击演员的观众不再坚持旁观的传统，因为他已经神经失常了”；其二是这个人“从来就不知道有旁观的传统，也完全不熟悉戏院和它的惯例”。在这个例子的分析中，他自觉运用自己的艺术观对其评判。迪基在英美美学界是以他的著名主张“艺术制度论”(the Institu.tional Theory of Art)而名噪一时的，他给艺术下了定义：“一个分类性意义上的艺术品是(1)一个人工制品；(2)一系列方面，这些方面被某个或某些代表一定社会制度(艺术界)而行动的人，授予供欣赏的候选者的地位。”“代表一定社会制度(艺术界)而行动的人”包括艺术家、生产者、博物馆馆长、到戏院看戏的观众、批评家、艺术哲学家等等，这些人根据一定的习俗和惯例，确认物品的艺术品的地位，同时他们也依据惯例和习俗对艺术品进行欣赏。这样迪基就否定了心理距离在审美欣赏中的位置，认为对一件艺术品来说，决定性的因素不是是否以恰当的心理距离来审视它，而是传统、习俗、制度等决定的。
　　
　　三、对迪基批判的反思
　　
　　心理距离说就其立论来源来说，是康德主义的审美无功利性。这种无功利性来自时代的心理定势，即根据西方的哲学传统，将人的心理作知、情、意三分，从而将与其相对应的认知、审美和道德三分，在这种区分中，审美的地位得到确立和凸显；而心理距离说的内在逻辑混乱也比比皆是。其中最明显的就是布洛在运用“距离”一词时存在着功能上的混乱。他尽管明确指出心理距离中的“距离”是一个比喻用法，信捷职称论文写作发表网，但在具体的运用中，他还是将比喻用法的“距离”与有着实指内容的空间距离和时间距离混同。在论文的开始处，他便断言：空间距离和时间距离是心理距离的特殊形式。这种将我们经验中的事实与一种比喻式心理描述相混淆的做法实在是一种错误。因为有了这样的一种规定，所以在论文的具体论述中，布洛也就顺理成章地把艺术品与人之间的时空距离当作心理距离来论述。
　　尽管在他的论文中，布洛试图对审美做出全面的分析，试图为艺术创作、艺术品、艺术欣赏等艺术因素寻找到一个普遍的原则，即心理距离，并希望在此基础上将一系列艺术中的二元对立进行整合，为它们提供一个一元的基石。然而我们却发现，他的目的并没有达到，并且还出现了重重抵牾。在对艺术品的具体论述中，他认为艺术之所以为艺术，就在于它具有心理距离。由此产生的疑问是：如果这一心理距离存在于艺术品之中，从逻辑上就不可能说通，因为心理距离显然只能存在于人；如果艺术品中不存在心理距离，那么布洛试图用心理距离来统合艺术中的诸种因素，实现对艺术品的分类等，则显然是不可能的。退一步说，艺术品中虽然没有心理距离的存在，但是却有促成欣赏者形成心理距离的因素，那么又会出现这样的问题：促成欣赏者形成心理距离的要素应该分成两类，一类是构成艺术品的审美因素，如绘画中的色彩；还有一类则是非审美因素，如绘画的画框。根据我们的审美经验，在具体的欣赏活动中，类似于后者的非审美因素并不是我们关注的对象，所以有时我们甚至看不到它们的存在。这些没有进入我们视野的东西按逻辑而言，应该与心理距离无关。但是无论是我们的审美经验，还是布洛的心理距离说，都告诉我们，这些非审美因素与我们的欣赏有着十分密切的关系。因此，可以断定，布洛在他具体分析的过程中考虑的并不十分缜密，只是把艺术品的各种复杂情形简单化地解决了。不仅如此，他最终还是没有逃脱二元的宿命。他的心理距离说仍然基于艺术与现实的二分，正如迪基所说的，坚持心理距离说的美学家们有一个固执的信条，就是相信“人们如此的关心‘事物的现实性’，以至于只有他们的关切被某种程度的遏制，他们才能欣赏事物的属性”，他们担心的是人们把艺术作品误认为社会现实。很显然，这并没有摆脱艺术与生活的二元预设。