从前期的“退隐”、“归田”到后期的“心灵的超然”，从前期的“外师造化，中得心源”到后期的“本自心源，想成形迹”，从前期的“山川草木造化自然”的“实境”到后期的“因心造境，以手运心”的“虚境”，从前期的“不假悟也”到后期的“透彻之悟”……其中的关键，是从对于“神思”的关注转向了对于“妙悟”的关注，所谓“妙悟天开”（叶燮语）、“唯悟乃为当行，乃为本色”（严羽语）。我们知道，刘勰强调的还是“文以物迁，辞以情发”（《文心雕龙》），而王昌龄强调的就已经是“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”（《诗格》）。从中不难看出，中国美学的内在世界已经层层内转，而且从相感深入到了相融。因此，已经不是什么“随物以宛转”，而干脆就是“心即物”。这样一来，传统的确定、有限的形象显然已经无法予以表现，其结果，就是转向了不确定的、空灵的境界。与此相应的，是“妙悟”的诞生。在“神思”，还是与象、经验世界相关，在“妙悟”，则已经是与境、心灵世界的相通。“神思”与“妙悟”之间，至为关键的区别当然就是其中无数的“外”（“悬置”、“加括号”）的应运而生。味外之旨、形上之神、淡远之韵、无我之境……这一切都是由于既超越外在世界又超越内在心灵的“外”的必然结果。也因此，中国美学才甚至把“境”称之为“心即境也”（方回语）、“胸境”（袁枚语），并且把它作为“诗之先者”。而美学家们所强调的“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶《天慵庵随笔》），“一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有”（恽南田《南天画跋》），“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘风”（袁枚《续诗品》）以及“山谷有云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈所设。’诚哉是言！抑岂特清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾这物，诸不朽之文字，使读者自得之”［2］（P393 ）则也都正是对禅宗美学智慧所孕育的呈于心而见于物的瞬间妙境的揭示。



三
综上所述，不难看出，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧，恰恰就在于：真正揭示出审美活动的纯粹性、自由性，真正把审美活动与自由之为自由完全等同起来。与儒家美学、道家美学相比较，禅宗美学并没有把自己的所得之“意”赋之于“仁”，并且以“乐之”的方式去实现（意象），也没有把自己的所得之“意”赋之于“象”，并且以“象罔”的方式去实现（道象），而是把自己的所得之“意”赋之于“境”，并且以“妙悟”的方式去实现（境象）。与儒家美学、道家美学相比较，禅宗美学既没有“咏而归”，也没有“与物为春”，而是“拈花微笑”。而且，“子与我俱不可知”（苏轼《前赤壁赋》），“物之废兴存毁，不可得而知也。”（苏轼《凌虚台记》）显而易见，这种境界只有在把人的本体完全视为“虚无”，直到“桶底脱”，直到“虚室生白”（也就是铃木大拙所说的“无处立足”），才有可能最终趋近。刘熙载在《诗概》中断言：“苏轼诗善于空诸所有，又善于无中生有”，在此，我们也可以把“空诸所有”以及在此基础上的“无中生有”称之为禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧。
那么，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献与不足究竟是什么？要深入地回答这个问题，最好的方式还是转而考察一下西方现象学美学为西方美学所带来的新的美学智慧。我一再强调，类似佛教思想中只有大乘中观在中国开出华严、天台、禅宗等美丽的思想之花，西方思想要真正与中国思想产生根本性的交流，也离不开现象学思想。西方现象学（尤其海德格尔美学）就正是当代的大乘中观思想，也正是悟入中国思想与西方思想之必不可少的津梁。具体来看，就美学而言，现象学美学同样“为古今一大关键，灼然不易”，一反西方美学传统的自以为有根可追、有底可问并且不断地追根问底。现象学美学发现世界事实上是无底的，德里达称之为：“无底的深渊”（这使我们想起“桶底脱”、“虚室生白”）。这意味着：世界只有根源而没有根底。同样，一反西方美学传统的把审美活动归属于认识活动，现象学美学强调审美活动就是最为自由的生命活动、最为根本的生命活动（这使我们想起“心灵的超然”）。这无疑意味着现象学美学与西方美学传统的完全对立。不难看出，从把握事物之间的相同性、同一性、普遍性转向把握事物之间的相通性、相关性、相融性，将审美活动从认识活动深化为自由生命活动，这正是现象学美学为西方美学所带来的新的美学智慧。这样，假如我们意识到这一切正是中国美学传统所早就一直孜孜以求的（但只是相通，而非相同，此处不赘），就不难意识到禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献究竟何在了。
不妨再作具体对比，首先，就对于外在世界的考察而言，犹如禅宗美学，现象学美学不同于西方美学传统，没有再把审美对象作为客观对象。美不在物也不在心，人们就生活在美之中，那是一个主体与客体分化之前的世界。因此所谓审美对象只是一个意向性的对象（这使我们想起“诗以山川为境，山川亦以诗为境”）。它并非实在，但却真实，不能证实也不能证伪，而只能解释（这使我们想起“于相而离相”）。同时，它又是一个比科学、知识世界要更为根本的生活世界。现象学美学称之为“时间性场地”（这使我们想起“境”），而且强调，不同于西方美学传统的认为“在场的东西”先于“不在场的东西”，应该是“不在场的东西”先于“在场的东西”。显然，这个“时间性场地”体现的已经不是一事物与其本质之间的关系，而是一事物与其他事物之间的关系，海德格尔称之为“枪尖”，是过去、现在、未来的凝聚。我想，这是否可以理解为，是对于系统质的把握（因此才“可望而不可置于眉睫之前也”）。换言之，假如西方美学传统强调的超越性是执著于在场的东西，现象学美学则执著于在场的东西，或者说，执著于在场者与不出场者的关系（这使我们想起“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”）。杜夫海纳指出：在创造中要通过可见之物使不可见之物涌现出来。海德格尔在谈到里尔克的“最宽广之域”、“敞开的存在者整体”时强调：这一种“无障碍地相互流注不因此而相互作用”、“全面相互吸引”的整体之域照亮了万物，也敞开了万物，使得万物一体、万物相通（这使我们想起“境生于象外”）。胡塞尔也多次谈到“明暗层次”，并一再告诫说：在直观中出场的“明”不能离开未出场的“暗”所构成的视域（这使我们想起“隐”与“秀”、“形”与“神”，尤其是“象”与“境”）。


其次，更为重要的是，就对于内在世界的考察而言，犹如禅宗美学，现象学美学在西方美学传统中也是最切近自由本身的。在它看来，人没有任何的本质，人是X（这使我们想起“今年贫，锥也无”）， 只是在与源泉相遇后，人才得以被充满，然而也只能以意义的方式实现（这使我们想起“于念而离念”）。这意味着审美活动必须对现实的对象说“不”或者“加括号”，从而像禅宗美学那样，透过肉眼所看到的“色”而看到“空”，最终把世界还原为“无”的世界（不但包括客体之现实即客体之“无”，而且包括主体之现实即主体之“无”）。然而，这样一来，自由就不再是一个可以把握的东西、一个可以经验的对象（否则事实上也就放逐了自由，西方传统美学即如此），那么，怎样去对自由加以把握呢？现象学美学推出的是与“妙悟”十分类似的“想象”。梅洛·庞蒂声称：“一物并非实际上在知觉中