三、两种审美主义变体的互渗特征

在考察中国审美主义的两种变体的时候，有必要注意到这种划分的相对性和复杂性：第一，精英审美主义与市民审美主义的分别是相对的，不存在绝对的界限。第二，这两种变体之间其实存在着复杂的相互渗透和缠绕情形，需要仔细辨别。尤其是两者之间的相互渗透更值得重视，因为它更能体现中国审美主义的特殊状况。

“五四”时期活跃的诗人康白情就曾有意调和精英审美主义与市民审美主义两种取向，这在他那里具体地表述为“为人生底艺术”（日常审美方式）和“为艺术底艺术”（精神审美方式）的“调和”：“诗起源于自己表现底艺术冲动。当其表现自己底时候，有实用主义底意义和价值。及其既成，便觉有精神的美，而生一种神秘的快乐，又有快乐底意义和价值。所以诗是‘为人生底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成的。”[29]

与康白情相比，周作人常常自己躬身实行市民审美主义，并支持从法国回来的张竞生博士成立“审美学社”，还在张竞生的《美的人生观》（1925）出版后予以热烈赞扬。然而，如果以为周作人仅仅是一个市民审美主义者，那就把他片面化了。另一方面，同一个周作人又在1921年与茅盾和郑振铎等一道发起创办中国第一个“写实主义”文学社团“文学研究会”，并担任执笔人起草《文学研究会宣言》（1921），这篇宣言的宗旨就不再是市民式审美主义的“为艺术而艺术”或个体人生的“艺术化”，而是吸取精英式审美主义的精神而提出的“为人生而艺术”，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同务农一样”。[30]周作人在文学社团的集体宣言中明确地批判并超越“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的市民式审美主义姿态，而在他表述个人观点时或在个人生活中则又一如既往地遵循市民式审美主义信条。一人而同时信奉两种审美主义，无疑是审美主义在中国的一个耐人寻味的实例。

在民国初年崛起的鸳鸯蝴蝶派或“礼拜六派’，可以称为民初市民审美主义潮流的一批最有社会影响的注释者。这一派理所当然地竭力为文学的写情特点及其消闲与娱乐功能辩护：“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲，其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。”这里首先为市民设想出日常生活中的主要娱乐方式如买笑、觅醉、顾曲，并陈述它们的缺点是“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣”，不如小说“省俭而安乐”。由此供托出小说阅读的独家优越性，并描绘出一幅绝妙的市民审美主义小说消闲图：“读小说则以小银元一枚换得新奇小说数十篇。游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读。意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香人坐，一编交手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！故人有不爱买笑、不爱觅醉、不爱顾曲，而未有不爱读小说者。况小说之轻便有趣如礼拜六者乎？礼拜六名作如林，皆承诸小说家之惠。诸小说家夙负盛名于社会，礼拜六之风行，可操券也。若余则滥竽编辑，为读者诸君传书递简而己。”[31]小说阅读“省俭而安乐”，有利于朋友交往、夫妻互爱、生活回味，确乎是日常生活的审美乌托邦了。以小说消闲去重构市民日常生括的乌托邦显然是鸳蝴派赚取市民的一大美学法宝，体现了鲜明的市民审美主义取向。

与上述正宗鸳蝴派相比，可以被归属于鸳蝴派的张爱玲就要复杂得多。她的小说由于注重“上海人”的市民趣味的满足，不无道理地可与鸳蝴派捆绑在一起，从而也带有明显的市民审美主义特征。“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试过各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等。”[32]鸳蝴派显然是张爱玲本人写作的师承范本之一。甚至她正式进人上海文坛的两篇小说《沉香屑：第一炉香》和《沉香屑：第二炉香》就发表在鸳蝴派的刊物《紫罗兰》上，该刊主编周瘦鹃热烈赞扬说：“当夜我就在灯下读起她的《沉香屑》来，一壁读，一壁击节，觉得它的风格很像英国名作家Somerset Maugham（毛姆）的作品，而又受一些《红楼梦》”的影响，不管别人读了以为如何，而我却是‘深喜之’了。”[33]张爱玲的小说写作理想，用她自己的话来说就是“借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情”。[34]书写香港和上海的都市风情。张爱玲所理想的读者就是上海普通市民，并明确表示要“为上海人”而写作：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑：第一炉香》，《沉香屑：第二炉香》，《茉莉香片》，《心经》，《琉璃瓦》，《封锁》，《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”并直言道：“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。”[35]满足上海市民读者的日常阅读兴趣，是张爱玲的追求。

然而，如果把张爱玲仅仅归结为市民审美主义，那就过分简单了。应当看到，对于市民俗趣的追求只构成张爱玲小说写作的一个方面。另一方面也很重要：她并非只会迎合上海人的市民俗趣，而是别有所求。如果仅仅只有这样一种本事，那就还不能成为张爱玲。当她的天才和想象力与她所受的中国古典文艺熏染及西方文艺素养融汇起来，就使得她可以跨越一般的鸳蝴派而同时开拓出别一种美学境界—以上海人为个案而书写中国人的现代性体验、尤其是其中蕴含的传统与现代的复杂冲突。这样，市民审美主义的张爱玲其实同时有着精英审美主义这另一副颜面。应当同时看到张爱玲写作中包含的上述二重性。

透过康白情、周作人和张爱玲等个案可以看到，中国市民审美主义与精英审美主义之间不存在天然的鸿沟，而是可以相互跨越和渗透的。这表明，中国审美主义的两种变体之间存在着一种独特的互渗性关联；精英审美主义与市民审美主义之间总是相互渗透着，你中有我而我中有你。这可以说是中国现代审美主义传统的一个显著特征。

四、反思审美主义变体

中国现代审美主义及其两种变体如今早已成为既往历史遗迹，但在新世纪语境中加以反思是必要的，有助于为把握眼下的具体审美境遇而从审美现代性传统中寻求合理性支持。限于篇幅，这里拟着重讨论精英审美主义与市民审美主义之互渗性特征的缘由。

上述互渗性特征的缘由是多方面的，这里尤其需要看到如下两方面因素：第一，由于“五四”以来新兴的中国现代性价值指标体系为“个人主义”留下宽广的地盘，信捷职称论文写作发表网，这种“人”的呼声同时呼吁尊重知识分子个人的精神生活和日常物质生活权利，因而审美主义有理由同时渗透着精英式年市民式两种不同取向。第二，来自欧洲的审美主义总是通过中国语境起作用的，而中国语境中的“感兴”传统及其现代转化进程有力地保障和推动了这种外来影响的合法化。作为精英审美主多的代表人物，鲁迅在早期（1907）就曾明确主张艺术的愉悦性：“由纯文学上言之，则以一切乡术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。……涵养人之神思，即文章之职与用也。”[36]他用来自古典“感兴”说的“兴感怡悦”去解释借自西方的审美主义思想，表明他有意识或无意识地注意从中国侧典美学的“感兴”传统中寻求合理化支持。几年后（1913）仍坚持这一观点，认为“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比起见利致用，乃不期之成果”。[37]这里的论述很难看出究竟属于精英式还是市民式取向。原因在于，中国古典“感兴”传统可以内在地兼容高雅的精神层面“感兴”和低俗的物质层面“感兴”。由于这种古典传统的巨大同化作用，精英审美主义和市民审美主多就容易呈现相互滑动、渗透的特定情形。这样看，两种审美主义之间的差异远不如想象的那么大。