中国琴学与美学(5)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-05
召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩征弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：‘微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。被将挟琴执管而从子之后耳。’”[50]可见师文为了达到那种春夏秋冬皆能令草木生辉，万象蓬勃，充满生机，出神入化的境界，经历了三年不成章的痛苦，更经历了掌握了技术之后磨炼心性的过程，因为其志所在乃内得于心，外应于器。
第三，习琴操缦过程中需凝神静气，疏瀹五脏。为了成就高尚的琴德，体味至上的琴境，从而把握深奥的琴道，达成完善的人格，也为了使习琴与操缦的过程更臻于审美的境界，在这个过程中还必须遵从艺术与审美的规律。其中首先应该注意的是保持一个“涤除玄览”的审美心胸，也就是要扫除心中的凡尘琐事，凝神静气，情志专一，如此才能进入琴境。这一点也很受历代琴学家的重视。明代汪芝《西麓堂琴统》曰：“鼓琴时，无问有人无人，常如对长者，掣琴在前，身须端直，安定神气，精心绝虑，情意专注，指不虚下，弦不错鸣。”[51]明代《太古遗音》中也有：“神欲思闲，意欲思定，完欲思恭，心欲思静。”[52]
强调习琴操缦时的虚静心态，有几个方面的原因。其一，是与艺术创作与审美规律相一致，这一点从老庄开始一直是中国古代美学非常强调的，这里不多赘言。其二，是因为古琴演奏技巧相对比较复杂，既要注意指法的准确，左右手的配合，又要注意演奏的力度、节奏，更重要的是要根据琴曲的主题结合自身的体会准备地表达情感。如果心存杂念，思虑重重，不能集中精神，往往连基本的指法也会出错，更何谈进入精妙的琴境，体悟高深的琴道。如薛易简《琴诀》曰：“鼓琴之士志静气正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辩矣。”[53]其三，是因为操琴的目的在于体味审美意境与修身养性，心绪烦乱，功名利禄恰恰是最大的妨碍，所以习琴操缦之人首先就要有意识地克服这一点。成玉磵《琴论》中讲到：“至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较。夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设者有苦意思，得者终不及自然冲融(容)尔。庄子云‘机心存于胸中，则纯白不备。’故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”[54]能够做到忘心机，就能够通神明。
[1] 朱长文《琴史·卷二》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-15页。
[2] 同上。
[3] 同上。
[4] 朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。
[5] 徐上瀛《溪山琴况》，见《中国历代美学文库 明代卷下》，高等教育出版社2003年版，第266页。
[6] 王善《治心斋琴学练要》
[7] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。
[8] 同上，第319页。
[9] 蔡邕《琴操》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第389页。
[10] 刘籍《琴议篇》，见文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第250页。
[11] 司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第651页。
[12] 刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第280页。
[13] 刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。
[14] 扬雄《琴清英》，见《全上古秦汉三国六朝文·全汉文·卷五十四》。
[15] 朱长文《琴史·卷六·叙史》，见上海古籍出版社《琴史·外十种》1991年版，第839-68页。
[16] 徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。
[17] 程允基《诚一堂琴谱》，见《琴曲集成》第十三册，中华书局1981年版，第453页。
[18] 薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。
[19] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。
[20] 嵇康《琴赋》，见《中国历代美学文库 魏晋南北朝卷上》，高等教育出版社2003年版，第125页。
[21] 司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社1990年版，第546页。
[22] 刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。
[23] 徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。
[24] 白居易有《清夜琴兴》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷下》，高等教育出版社2003年版，第120页。
[25] 宗白华《中国艺术意境之诞生》，见《宗白华全集》（2），安徽教育出版社1994年版，第327-338页。
[26] 常建《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。泠冷七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”
[27] 明徽王朱厚爝《风宣玄品·鼓琴训论》中一段话说明了这点：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净坐，心不外驰，气血和平，方可与神合灵，与道合妙。不遇知音则不弹也，如无知音，宁对清风明月，苍松怪石，颠猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。然如是鼓琴，须要解意，知其意则有其趣，则有其乐。不知意趣，虽熟何益？徒多无补。先要人物风韵标格清楚。又要指法好。取声好。胸中要有德，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼备，方无忝于琴道。如欲鼓琴，先须衣冠整肃，或鹤氅，或深衣，要如古人之仪表，方可雅称圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻。” 见《琴曲集成》第二册，中华书局1980年版，第13-14页。
[28] 刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。
[29] 王昌龄的意境与我们今天所理解的审美意境有别，主要是指人的内在意识活动。
[30] 严澂《琴川谱汇序》，见《中国历代美学文库 明代卷中》，高等教育出版社2003年版，第114页。
[31] 祝凤喈《与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第462-463页。
[32] 陈敏子《琴律发微·制曲通论》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。
[33] 欧阳修《赠无为军李道士》。
[34] 刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第279-280页。
[35] 陈敏子《琴律发微·制曲通论》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。
[36] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。
[37] 朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。
[38] 薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。
[39] 司马迁《史记·孔子世家》，见《史记》六，中华书局1982年版，第1936-1937页。
[40] 桓谭《新论》，
[41] 王充《论衡·感虚篇》，见《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第122页。
[42] 陈敏子《琴律发微》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。
[43] 朱长文《琴史·卷六·论音》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-64页。
[44] 同上。
[45] 高濂《遵生八笺》，甘肃文化出版社2004年版，第403页。
[46]《太古遗音·琴制尚象论》，见《琴曲集成》第一册，中华书局1981年版，第20页。
[47] 庄周《庄子·齐物论》，见《中国历代美学文库 先秦卷下》，高等教育
第三，习琴操缦过程中需凝神静气，疏瀹五脏。为了成就高尚的琴德，体味至上的琴境，从而把握深奥的琴道，达成完善的人格，也为了使习琴与操缦的过程更臻于审美的境界，在这个过程中还必须遵从艺术与审美的规律。其中首先应该注意的是保持一个“涤除玄览”的审美心胸，也就是要扫除心中的凡尘琐事，凝神静气，情志专一，如此才能进入琴境。这一点也很受历代琴学家的重视。明代汪芝《西麓堂琴统》曰：“鼓琴时，无问有人无人，常如对长者，掣琴在前，身须端直，安定神气，精心绝虑，情意专注，指不虚下，弦不错鸣。”[51]明代《太古遗音》中也有：“神欲思闲，意欲思定，完欲思恭，心欲思静。”[52]
强调习琴操缦时的虚静心态，有几个方面的原因。其一，是与艺术创作与审美规律相一致，这一点从老庄开始一直是中国古代美学非常强调的，这里不多赘言。其二，是因为古琴演奏技巧相对比较复杂，既要注意指法的准确，左右手的配合，又要注意演奏的力度、节奏，更重要的是要根据琴曲的主题结合自身的体会准备地表达情感。如果心存杂念，思虑重重，不能集中精神，往往连基本的指法也会出错，更何谈进入精妙的琴境，体悟高深的琴道。如薛易简《琴诀》曰：“鼓琴之士志静气正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辩矣。”[53]其三，是因为操琴的目的在于体味审美意境与修身养性，心绪烦乱，功名利禄恰恰是最大的妨碍，所以习琴操缦之人首先就要有意识地克服这一点。成玉磵《琴论》中讲到：“至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较。夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设者有苦意思，得者终不及自然冲融(容)尔。庄子云‘机心存于胸中，则纯白不备。’故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”[54]能够做到忘心机，就能够通神明。
[1] 朱长文《琴史·卷二》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-15页。
[2] 同上。
[3] 同上。
[4] 朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。
[5] 徐上瀛《溪山琴况》，见《中国历代美学文库 明代卷下》，高等教育出版社2003年版，第266页。
[6] 王善《治心斋琴学练要》
[7] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。
[8] 同上，第319页。
[9] 蔡邕《琴操》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第389页。
[10] 刘籍《琴议篇》，见文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第250页。
[11] 司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第651页。
[12] 刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第280页。
[13] 刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。
[14] 扬雄《琴清英》，见《全上古秦汉三国六朝文·全汉文·卷五十四》。
[15] 朱长文《琴史·卷六·叙史》，见上海古籍出版社《琴史·外十种》1991年版，第839-68页。
[16] 徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。
[17] 程允基《诚一堂琴谱》，见《琴曲集成》第十三册，中华书局1981年版，第453页。
[18] 薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。
[19] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。
[20] 嵇康《琴赋》，见《中国历代美学文库 魏晋南北朝卷上》，高等教育出版社2003年版，第125页。
[21] 司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社1990年版，第546页。
[22] 刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。
[23] 徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。
[24] 白居易有《清夜琴兴》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷下》，高等教育出版社2003年版，第120页。
[25] 宗白华《中国艺术意境之诞生》，见《宗白华全集》（2），安徽教育出版社1994年版，第327-338页。
[26] 常建《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。泠冷七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”
[27] 明徽王朱厚爝《风宣玄品·鼓琴训论》中一段话说明了这点：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净坐，心不外驰，气血和平，方可与神合灵，与道合妙。不遇知音则不弹也，如无知音，宁对清风明月，苍松怪石，颠猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。然如是鼓琴，须要解意，知其意则有其趣，则有其乐。不知意趣，虽熟何益？徒多无补。先要人物风韵标格清楚。又要指法好。取声好。胸中要有德，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼备，方无忝于琴道。如欲鼓琴，先须衣冠整肃，或鹤氅，或深衣，要如古人之仪表，方可雅称圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻。” 见《琴曲集成》第二册，中华书局1980年版，第13-14页。
[28] 刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。
[29] 王昌龄的意境与我们今天所理解的审美意境有别，主要是指人的内在意识活动。
[30] 严澂《琴川谱汇序》，见《中国历代美学文库 明代卷中》，高等教育出版社2003年版，第114页。
[31] 祝凤喈《与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第462-463页。
[32] 陈敏子《琴律发微·制曲通论》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。
[33] 欧阳修《赠无为军李道士》。
[34] 刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第279-280页。
[35] 陈敏子《琴律发微·制曲通论》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。
[36] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。
[37] 朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。
[38] 薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。
[39] 司马迁《史记·孔子世家》，见《史记》六，中华书局1982年版，第1936-1937页。
[40] 桓谭《新论》，
[41] 王充《论衡·感虚篇》，见《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第122页。
[42] 陈敏子《琴律发微》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。
[43] 朱长文《琴史·卷六·论音》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-64页。
[44] 同上。
[45] 高濂《遵生八笺》，甘肃文化出版社2004年版，第403页。
[46]《太古遗音·琴制尚象论》，见《琴曲集成》第一册，中华书局1981年版，第20页。
[47] 庄周《庄子·齐物论》，见《中国历代美学文库 先秦卷下》，高等教育
