载情况来看，唐后期的创作无论在数量上，还是在名目样式上都比前期为多。
唐代佛教寺院壁画第三阶段的第三个转变是风格的转变。这一阶段的寺院壁画家，在总体上已不复存在第二阶段佛教寺院壁家那种雄强的气势和浩漫的情致了，他们更多地是趋于静穆式的思索、冷漠的旁观或是对现实作出不加矫饰的揭露。艺术风格也在佛教世俗化、人间化的总历程中，走出了“清谨峻秀”和“逸放狂怪”的两种样式。
晚唐著名画家程修已是对唐代佛教寺院第二阶段壁画家实行批判的一位重要人物。他指出：“周（ｆǎｎｇ＠⑥）侈伤其峻，张（萱）鲜忝其澹，尽之乎其为韩（干）？！”又说：“吴（道子）怪逸玄通，陈（拟指陈闳）象似幽恚，杨（庭光）若痿人强起，许（琨）若市中鬻食。”〔55〕这段材料出自程修已的墓志，可能是他晚期的思想。修已少从父命师事周ｆǎｎｇ＠⑥，“自贞元之后以画艺进身，累承恩称旨，京都一人而已。”〔56〕但在此后的艺术发展中，他挑起了批判师说的旗帜。他指出周ｆǎｎｇ＠⑥人物画“侈伤其峻”，张萱人物画“鲜忝其澹”并非是对他们的技巧和外在形式的一般否定，而是对其豪华趣味“丰腴之风”的风格否定。这已经与宗人“兼然淡泊，闲和严静”的审美观念多少取得一致了。《宣和画谱》论：“世谓ｆǎｎｇ＠⑥画妇女，多为丰厚态度者，亦是一敝。”程修已的这一否定是建立在其“清谨峻秀”审美价值观的基石之上的。中唐时代那种浩漫情致所生发的豪华趣味“丰腴之风”已不为晚唐的画人所接受。他们在唐末政治、经济发展不景气，战争频仍的环境中要求重新构造新的审美对象，竖立新的美的典范。这就是去豪华、弃“丰腴”、非“怪逸玄通”的“清谨峻秀”风格。画史记程修已“尝画竹障于文思殿，文皇（文宗昂）有歌云：‘良工运精思，巧极似有神，临窗时乍睹，繁阴合再明’。”〔57〕程修已在非“侈”、非“鲜”的风格批判中走出了自己清谨峻秀的风格，这是一种理胜于情，工过于神的艺术样式，它所追求的是一种“生植之姿，远无不详，幽无不显。”〔58〕的真实效果，主体对对象的关系不是物我交融，相互渗透的关系，而是一种冷漠、静穆的观照。程修已的作品，今天我们已不可亲见。然而，在现存敦煌晚期唐窟的供养人像上，我们不是依然可以感受到这些形象所有的那种冷冰冰的“神气”吗！晚唐唐窟中愈来愈大的供养人像，大多是一种趣味不高，行笔工谨，服饰讲究，神情矜持，华贵单调而内心活动完全冷漠的盛装肖像。这种比例入于尺度，精巧于形似而缺乏情性神韵的人物画，在晚唐佛教寺院壁画的风格转变中没有发展的意义，但却又以其无神之“神”反映了那一时代精神的一面。


程修已所倡导的“清谨峻秀”风格相对于盛唐时代推崇气格刚健的外拓型美，是一种趋于工整精细、静穆冷观的内敛型美。这种“内敛”在晚唐特定的历史环境中，乃具有修身反思的特点。这种内敛意识的产生是唐代社会变迁的宏观环境的产物，也是汉文化儒家“孔颜乐处”结合道家隐逸情趣——“独善”思想长期发展的产物。但是画家本人的社会经历、性格倾向，乃至文化素养等微观因素，也是导致其最终形成的一组重要原因。《墓志》说程修已“性夷雅疏淡，白皙美丰姿。赵郡李远见之，以为沈约、谢眺之流。”
走出了冷观的一派的孙位，是唐代佛教寺院壁画第三阶段又一位重要人物。他“性情疏野，襟抱超然，……禅僧道士，常与往还，豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，不留一笔。”〔59〕又有张素卿“落拓无羁束，……豪贵之家，少得其画者。”〔60〕孙位等晚唐画人富“疏野”，“无羁束”之个性，作为一种群体性格，当是其时代内敛意识的一种扭曲的反映。它既不同于魏晋六朝”怡情养性”的玄风，更不同于盛唐时代直抒胸臆、意兴昂然的外拓之风，质言之，这是一种追求解脱而不能，内敛而不甘的逸放之风。这种风格内敛了炽热的感情，却以“狂怪奔逸”之体对现实作了不加矫饰的揭示。它否定了豪华的趣味和侈丽夸饰的丰腴之风，继承了盛唐豪放的气格，然而，却以扭曲的风格、热嘲的形式来反映晚唐社会所给予他们的种种课题。
孙位活跃于晚唐佛教寺院壁画创作领域，他不仅擅长于各种佛教题材的绘画，而且尤以龙水画为世所称。史称“蜀人画山水人物，皆以孙位为师，龙水尤位所长者也。”〔61〕他作风泼辣“笔力狂怪”，造型“千状万态”〔62〕大幅度的运动和酣畅淋漓的气势是孙位的主要风格特征。《德隅斋画品》记其《春龙起蛰图》曰：“山临大江，有二龙自大山下出。龙蜿蜒骧首云间，水随云气布上，两爪自鬣中出，鱼虾随之，或半空而陨。一龙尾尚在穴前，踞大而不蹲，举首望云中，意欲俱往。怒爪如腥，草木尺糜，波涛震骇，涧谷弥漫。山下桥路尽没，山中居民，老少聚观，阖户阚牖。”孙位《春龙起蛰图》，山、水、云、气、人、龙、鱼、虾、草、木、屋、室聚于一图，上下左右，远、中、近全图所有物象无一不处于强烈的战动之中，整个构思逸出常格，信捷职称论文写作发表网，写出了一种狂放奔逸的气势，含纳着一种森然的气象，的确令人有“览之凛凛然”〔63〕闻之而惊然的视听感受。尤其是那躯“意欲俱往”却“踞大而不蹲”的穴前之龙更出其敛而不甘，去而不行的奋激之态。这种敛而不甘，去而不行的奋激作为一种作品的精神倾向，在晚唐长于画火的张南本的创作中，也存在异曲同工的表现。史载：“张南本，……工画佛道鬼神，兼精画火。尝于成都金华寺大殿画八明王。时有一僧，游礼至寺，整衣升殿。骤见炎炎之势，惊怛几仆。”〔64〕这种笔气炎锐，烟飞电掣，烈烈若焚燃寺殿的大火，不正是与孙位笔底“波涛震骇，涧谷弥漫”的狂怪奔逸之水一样，奏出了一种敛而出、出而敛的扭曲之声吗？！其间不也正含纳着这一代画人多少的感伤、恐惧、爱恋、忧虑，以及欲求解脱而深感社会桎梏的炽热情感吗！
孙位等人内敛而扭曲的“狂怪奔逸”之体之所以高出程修已等冷观一派的原因，在于他们在自身的内敛中对艺术个性作了顽强的反映，宣泄着这一代人的忧思情虑。这种风格对唐末五代艺苑影响不小，宋人邓椿说：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可矣，然未逸乎＠⑨鄙，至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。”〔65〕孙位是唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的杰出代表，他所形成的“狂怪奔逸”风格，将程修已冷观的一派所磨平了的艺术个性作了顽强的反映。这种强烈追求艺术个性倾向的膨胀结合冷观派内敛静穆倾向之后，完成了唐代佛教寺院壁画第三阶段风格的转变发展，给宋人“适我性情”的艺术追求作了历史的准备。


唐代佛教寺院壁画经初唐综合派、新风派近百年的历史准备之后，跨入了盛、中唐的鼎盛发展期。盛唐时代恢弘博大、刚健有为的社会精神氛围涵养了这一代画人的创作个性，他们以极为自信的精神和浩漫无涯的情怀，开创了这一时期豪放外拓的艺术风格。“安史之乱”结束了盛唐的历史，在总体上，中唐佛教寺院壁画趋于对豪华趣味的追求，抒发着一种天上人间的情思，“丰腴”、“绮丽”的风格在这一时期走向极至。中唐以后的晚唐历史，社会政治、经济之发展每况愈下，旧有矛盾的激化加速了社会总危机的爆发。唐代佛教寺院壁画第三阶段的画人已经对热狂的外拓和缠绵的眷恋等既往的风格样式，产生了怀疑和批判。他们在非“侈”、“鲜”，非“怪逸玄通”的否定中，走出了“清谨峻秀”冷观的一派和“狂怪奔逸”的一派。唐代佛教寺院壁画，在向五代及宋作出历史的传移时，是由这两派中合理成份的结合来实现的，而后者的作用要相对大一些。＊
注释：
〔