杂剧鼎盛在蒙元，特别是在自太宗取中原至至元时期，这其间的名公才人以极大的热情投入创作，杂剧也在此时成为程式化的戏曲文体。但在随后的一统时代与至正时代杂剧就开始走下坡路，这固然有艺术形式发展的自身原因，但是与元末明初的杂剧宫廷化与文人化也是分不开的。明初李昌祺《剪灯馀话》卷4《至正妓人行并序》中有记载：“乐府竞歌新北令，勾栏慵做旧《西厢》。”明姚旅《露书》卷l3载：“元大内杂剧，许讥诮为谑。尝演《吕蒙正》。”此外，《析津志·岁记》还记载，在元代的二月十五日皇城内“凡社直一应行院，无不各呈戏剧”；“仪凤、教坊、诸司乐工戏伎竭其巧艺呈献，奉悦天颜。次第而举，队子唱拜，不一而足”。

　　上层在元代前期对杂剧的喜好可能促进杂剧的繁荣。而历史巧合的是在元代后期也恢复了停止已久的科举，在元仁宗延韦占元年(1314年)下诏开考，当年在各地举行乡试，第二年在礼部会试。《元史·选举志》记载：“考试程式：蒙古、色目人，第一场经问五条，大学、论语、孟子、中庸内设问，用朱氏章句集……汉人、南人，第一场明经经疑二问，大学、论语、孟子、中庸内出题，并用朱氏章句集，复以己意结之，限三百字以上；经义一道，各治一经，诗以朱氏为主，尚书以蔡氏为主，周易以程氏、朱氏为主，以上三经，兼用古注疏，春秋许用三传及胡氏传，礼记用古注疏，限五百字以上，不拘格律。”在科目中的“经义”分为冒题、原题、讲题、结题四大段落，元人王充耘的《书义矜式》是以《书经》中摘取数题而作的经义程式之文，它基本具备了八比的格式，在理论上替圣贤代言，是明代成型八股的雏形。此外元代科举考试把程朱理学定为官学，这也被明清两代所继承下来。

　　明代的杂剧发展已成强弩之末态势，这是由于它逐渐脱离民间，走了一条上层雅化的道路。明太祖曾命中使将女乐入实宫中，此举受到了监奉天门监察御史周观政的阻止。(《明史》卷139(韩可宜传附周观政传》)明成祖对明初的“杂剧十六子”颇为礼遇，“汤舜民：文皇帝在燕邸时宠遇甚厚，永乐间，恩赉常”，“杨景贤：永乐初，如汤舜民一般宠遇”，“贾仲明：尝伺文皇帝於燕邸，甚宠之，每有宴会应制之作，无不称赏”。(<录鬼簿续编》)上层的蕃王贵族对杂剧也是喜好有加的，在明代的洪武初，“亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”(李开先<张小山4、令后序》)。蕃王本人也投入到杂剧与杂剧理论的创作，宁献王朱权著有《太和正音谱》与杂剧12种，周宪王朱有墩著有《诚斋乐府》与杂剧31种。

　　杂剧的余波在明代并没有泯灭，它自然地对作为新事物的八股文存在不小的影响。<明史·选举二》记载：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法。盖太祖与刘基所定”，“初设科举时，初场试经义二道，四书义一道……后颁科举定义，初场试四书义三道，经义四道”。明太祖与刘基把八股文定为政府科举的文体，由此使八股文在明清两代延绵不断地发展，直至最后在清末寿终正寝。但一种新文体的诞生并不是一两个人所能起决定作用的。对八股的源流，一般学者都追溯到北宋王安石、苏辙等人的“经义”，南宋陈傅良等人的“奥论”，以及元代的科考文体“经义”。但是这样考察的线索只把目光局限在科举文体的发展脉络，其实八股文是众体兼备，更应该把它视之为我国古代文学遗产的重要一门。八股文体如果光置身于考试文体的范畴之内，我们对它的有些创体特征就会模糊不清。

　　三、代言体上两者的亲缘关系

　　清代的吴乔曾说：“学时文甚难，学成只是俗体，七律亦然。……自‘六经’以至诗余，皆是自说己意，未有代他人说话这也。元人就故事以作杂剧，始代他人说话。八比虽阐发圣经，而非注非疏，代他人说话。”(《围炉诗话》卷2)元杂剧在演出中是由一个演员来唱四大套曲，有旦本与末本之分。杂剧的最华美部分是代言性质的套曲唱词，大部分由一个演员来演唱。尽管杂剧还有它的宾白、科介、题目正名部分，但是在结构与篇幅上还是唱词为主体。这种一人主唱的代言体特征，也是在杂剧成为一种程式化的文体之后所独一无二的，且使杂剧成为一个时代的文学最高