河南临汝阎村出土的“鸟鱼石斧图”陶缸上，在缸腹部涂出的竖长形白色底子上，以黑色绘出鸟、石斧和鱼纹，象形纹饰在此时呈现出了和器型分离的最初状态，这一文化现象已预示着象形纹饰的最后路径及其与独立绘画的血缘关系。独立绘画也许在此时进入了它的起源和滥觞期。从马家窑文化中马厂类型的陶瓮和短颈双耳瓮来看，前者器身上的变体肢爪纹，看似随意挥洒，但在稚拙厚朴中又不乏灵动，从中可以看出此后中国传统书画大写意的风范。而后者器身上的两条直线带纹和一条复线纹，隔出了上、中、下三个空间，上边较细的颈部饰以折线条带纹，显得疏朗自然，中部以细斜线勾出平行线，中间饰以黑色三角形，显得错落有致，而下部则大胆地涂以椭圆形大块墨团，打破了几何构图，下边的波浪纹增加了许多动感，使得整个画面宛如巨大的荷叶荡漾于深碧的水面，从中可见中国画大泼墨的韵致。马家窑文化的彩陶样式，蛙纹及人体的变形，利用浓重的笔墨，犀利的笔触，如千钧之势，描绘的造型夸张，在原始先民的思维意识里，执意夸张这一物体，是对它的崇拜，从而去反复表现这一事物，将其提炼升华成写意性图案。无论是书画或彩陶的写意性，都是利用其基本要素点、线、面来表现的。无论彩陶上的纹样是具象的还是抽象的，都不是感性因素抽象的结果，而是主体从客体对象上直接获取结构的结果，当原始人试图物化这种结构时，线的运动感、空间感、二维延伸能力，成了造型的最佳表现手段，成为彩陶纹样构成的最基本的表现方式，而它和特定工具的结合形成了最早的“绘”的特征，为此后中国绘画中的用线提供了原始的经验。
　　
　　彩陶的线条变化主要有直线、曲线、折线，利用线的形态变化加强了纹饰的动感，利用粗细变化产生节奏，以致带动整个图形的运动性，而且还使线自身获得了内在的力度。间距的变化产生黑白相间的意象效果；线条的组合产生空灵疏朗的意境。整个造型的写意性倾向，在很大程度上是靠线条的写意性来实现的，这种蕴涵着主体审美情感及想象力的线条为中国绘画线条确立了最原始的价值取向。中国画的表现形式是点、线、面的组合，利用点、线、面去塑造形体，这些点、线、面在彩陶、宣纸上的表现，其实都是表现在二维空间上，有人说彩陶纹样表现在三维空间上是不正确的，只能说彩陶的造型是三维的。它们所不同的是一个表现在纸上，一个表现在泥质的陶器上。由于工具的不同，表现在彩陶上的纹样，除了形体上的夸张，整个物体的视觉感受显得沉稳、疏朗，对比分明。点、线、面的表现大多采用平涂的方法，线条多僵直生硬，由于大多是矿物质颜料，颜色平涂造成的效果缺少水墨的变化韵味。作为中国书画的表现形式，呈现在宣纸上的点、线、面，除了线条具有阴柔的特征外，墨色的变化是非常丰富的，造成画面的空间感，从而产生中国画中的高、深及平远空间，形成中国画的独特意境美。史前的彩陶纹饰，在这种空间表现上，是无法达到中国画的那种空灵、静雅之韵致的。
　　
　　我们不难发现，史前彩陶和中国书画在构图上是有差异的，彩陶的构图形式，由于表现在器皿的表面、内壁，所以它的构图方式多是沿着器皿的形状来表现，随形而为，展开它的构图形式，多呈现一种横向长卷式，而以上、下构图的方式不多。将半坡鱼纹盆的整个构图打开会发现，它是一个与中国画扇面相似的构图形式。中国画的构图形式比彩陶的构图形式显得丰富得多，如长卷式、卷轴式、团圆式、折扇式、屏风式等，由于构图的不同，所造成的艺术效果也不一样。彩陶的庄重、沉稳、质朴、浪漫、狂放的风格是胜于中国画的。但是，中国书画空灵、恬静、悠远的意境表现，在彩陶的表现上尚没有发现。这都是由它们的工具材料及表现形式的局限性所造成的。中国书画及彩陶表现形式的最大共同点是其语言的符号化，彩陶纹饰中有不少、 、 、 等符号，这些符号也都同阴阳观念有关，陶器的出现，除了满足原始人的物质需要之外，也为记录当时人们的思想和观念提供了一个比较重要的物质载体。彩陶上各种色彩纹饰，不是原始人心血来潮时的胡涂乱抹，而是自己感性观念的具象表达，因而形成了亟待破译的一种“有意味的形式”。《易》的产生和发展是同天文、历法、巫术、阴阳观念直接联系的，中国“玄学”以《周易》为本体。文人画的产生，使民族绘画走上了纯艺术的发展道路，其基本观念是本于“玄学”。在表现形式上，以线为基础，“以白当黑”为灵魂，以写为特点，以“一画”为手段，以变、动、气、骨为生命力，创造了一种似与不似之间的意象艺术，这些艺术特点与彩陶纹样的基本特点是相通的，它们之间有着深刻的渊源关系。它们是民族绘画的发展在不同历史阶段的不同表现，是同一条历史长藤上结出的两只丰硕的果实。　
　　
　　参考文献：
　　①林少雄：《洪荒燧影——甘肃彩陶的文化意蕴》，甘肃教育出版社，兰州，1999。/②张晓凌：《中国原始艺术精神》，重庆出版社， 1992。