接性。

    神圣既然是抗拒一切趋迫并且是无法通达的，那么它通过什么得以显现呢？海德格尔认为，只有在诗人的作诗活动中，神圣才能为民众所知，因为通过诗人的作诗，人入于存在者的总体而见证存在，这样一个过程形成为历史，为了使历史成为可能，词语便被赋予给人，在词语中发生着神圣。
    神圣的发生无所不在，贯通一切，“从天穹高处直抵幽幽深渊，”[1]（338页）从而开启出“现实区域之领域”，“‘天穹’（ther）这一名称表示光之父和激活一切的明亮的大气之父。‘深渊’（Abgrund）味为‘大地母亲’所孕育的锁闭一切者。‘天穹’和‘深渊’同时命名着现实的极端区域，但也命名着至高的神性。”[1]（339页）在天穹和深渊之间，是万物在其中获得现身在场和逗留之所的那个敞开领域，这个领域为自然（神圣）所创建、平整，它把一切现实事物嵌合入其本质形态中。在这嵌合的过程中，作为包含一切的世界之整体便入于其敞开状态。在此自然所提供的敞开领域之前提上，居于天穹的不灭者和居于深渊的能死者以及任何一个物便出现而相互照面，并被促成各种形态的关联。因此，所有现实事物乃是被促成者，作为间接者而存在，它的根据是其间接性或曰促成中介，也就是直接者——自然（神圣）。在相反的方向，间接者却无法循此道而到达直接者，“没有间接者，无论它是神抑或人，能够直接地到达间接者，”[1]（340页）神圣作为不可预感者，把间接者出于其意图的任何直接趋迫都抛入徒劳。神圣把一切经验置于其惯常之外，从而不再给予其立足之地。”[1]（342页）作为能死者的人不能通达神圣之存在，作为不灭者的神也不能直接趋迫神圣。于是，问题就变成了“神圣是如何从那不可知入于其显现的呢？”
    海德格尔认为，相对于天穹与深渊的建构是诸神和民众的对立居住。它们各居住在现实的极端领域，相互之间既互相撕扯而又入于对方之中居住，这便是神人之间的“爱情”，也可以称之为“亲密性”。因为有了这种特性，使得这“之间”的另一种存在——诗人的存在——成为可能。诗人入于诸神与民众（天穹与深渊）之间而同时又出于这个“之间”。为什么既入于又出于呢？因为他们是自由的，“成为自由，诗人就象燕子，” “自由即是最高的必然性，” [1]（322页）掌握了最高的必然性的诗人“作诗”，“作诗乃是对诸神的原始命名。” [1]（322页）然而，我们应当意识到，在这里“诸神”并非摆在我们面前可以任意对付的客体，亦不能仅以我们自明的观念来理解海德格尔所说的“诸神”，实际上，这时的命名诸神，指的就是人入于存在者之整体见证人与大地的归属关系，见证人之存在，为了使这一过程成为可能，人被赋以词语，所以“然而唯当诸神为我们带来语言之际，诗意的词语才具有它的命名力量。” [1]（322页）很明显，海德格尔追求的是一种纯粹的语言，它脱离了现代语言的“‘工具性’、后现代语言的‘欲望性’”[2]它就是语言本身。怎样来见证这种语言呢？诸神从来不会把这种语言明白地说出来，它只会暗示，“诗人道说是对这种暗示的截获，” [1]（322页）诗人居于诸神与民众之间，所以它能截获诸神的暗示，这是他高于民众的地方，海德格尔盛赞文坛人的这一职能，他认为，诗人截获这种暗示也不是为了自身的原因，而是为了进一步将之暗示给民众，所以，这种接受同进也是一种新的给予，是神之给予在另一个过程的自行显露，所以相对于民众来说，诗人就是神，这种暗示有着巨大的作用：“因为诗人在‘最初的名称’中也已经看到被完成者，并且把这一他所观看天的东西勇敢地置入他的词语中，以便把尚未实现的东西（noch-nicht-Erfllte）先行道说出来。所以：“……大胆的灵魂，宛若鹰隼/穿越狂风暴雨，/向它的后来者，/预言诸神的消息。” [1]（322页）诗人之暗示能把沿未实现的东西、能把沿未到来之物预言给人们，诗人的道说能超出现实与时代，所以，诗的本质是“创建持存”，是“存在之创建”，从而在道说中“一个民族记挂着他与存在者整体的归属关系，” [1]（323页）由之诗人们所暗示的诸神之暗示成为了“民族之音”。在诸神暗示与民族之音之间存在着一种相互追求，前者渴望后者以便能使存在者整体开示出来，后者渴望前者以便能通达无所不在的神圣（自然）——虽然，这种通达最终是无法实现的。
    因为诗人所处的特殊位置之缘故，“这样，诗就是最危险的活动——同时是‘最清白无邪的事情’。”[1]（320页）这是一个悖论，为什么会出现这种情况呢？由于诗人在命名诸神时是不断地应合着神圣（自然）的，而神圣是诸神之存在的裁决者，所以事实上，诗人之作诗首先是因为无所不在、贯通一切的神圣光芒击中了他，“诗是人遭受到神的闪现。”[1]（320页）所以，他引用荷尔德林的诗来说明诗人的创建本质：“而我们诗人，/当以裸赤的头颅，/迎承神的狂暴雷霆，/用自己的手去抓住天父的光芒，/抓住天父本身，把民众庇护/在歌中，让他们享获天国的赠礼。” [1]（320页）在诗人的歌唱中有自然（神圣）的热情震颤，自然便是光本身，这震颤就是光的震颤，有时候“太在的光亮把诗人置入黑暗之中。还需要更多的证据来说明诗人的创造是最危险的创造吗？” [1]（321页）神圣的光芒过于明亮闪烁，他不知所措，他于是迷失，这便是诗人的命运：接受不了神圣之光，成不了诗人，接受了太多的神圣之光的照亮，思想与生活远远超出了普通民众的轨道而被人视为不正常，但是，也许下面这句话才是对诗人公正的评价：“我相信，我们大家，整个世界，所有人都有病，唯一他是健康的、理解正确的、感觉正确的、唯一纯粹的人。”[3]（73页）诗人接受神的暗示并把这暗示传达给民众，在诸神暗示向民族之音转变的过程中，由于暗示的神圣性，“他从诸神那里获得的远远超过他能消化的，” [1]（320页）诗人是这样，民众也是这样，他们从；诗人那里获得了他们所不能消化掉的。诗人接受神圣开启之颤动，“颤动打破了沉默之宁静。词语生成。如此这般产生的词语作品才能显现出神与人的一个关系，” [1]（349页）但诗人不是用他的知性来作诗的，他的诗是感悟到的“暗示”，而民众却只能用他们的知性来接受暗示，否则也成为诗人了。在暗示的不断转换过程中，神圣便有被引导误入歧途的危险，这便是“存在的被遗忘”、“澄明的被遮蔽”。在汉语系统里，可称之为“三昧不明”，更涉及到言意之辨，“言不尽意”是作者在创作时的心态，那么，作为民众的我们从言而追溯作者之意时，就有很大的“非知音”可能性。譬如说李商隐的《锦瑟》：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。此情可待成追忆，只是当时已惘然。自它产生之日起，解人甚多，说法也多：功名蹭蹬说，爱情失意说，但完全没有哪一种说法能令所有人信服，最终只是以自嘲之语“一篇《锦瑟》解人难”作结，由此可见，诗人在道（神圣、自然）开启的那一瞬间的恍惚之境中让词语负载了太多太重的东西，民众有时根本难以捕捉，而且即使捕捉到也容易遗忘，因为神圣的高贵令人难以触及。所以，作诗乃是最危险的活动。

    相反，作诗又是“最清白无邪的事情，”首先是因为“作诗显现于游戏的朴素形态之中。作诗自由地创造它的形象世界，并且沉湎于被构想之物的领域之中。从而这种游戏方式逸离于决断的严肃性，而在任何时候，决断总是这样或那样地是有罪的。所以，作诗是完全无害的。”[1]（311页）而且，诗这种游戏完全不同于别的游戏，因为后者虽然也把人带到一起，但在其中每个人恰恰都把自身忘记了，但是在诗中，“人被聚集到他的此在的根据之上，”