内容提要：五四新文学运动宣告了现代知识分子话语的胜利，五四高潮过去之后，从“革命文学”到“文革文学”，新文学在半个多世纪的发展中却经历了一个一步步民间化的过程。这个过程给文学带来的后果是：一、否定五四文学精神，排斥西方文化，回归传统；二、放弃启蒙，迎合大众，导致知识分子主体地位和它所代表的现代性的失落；三、导致创作主体的多重分裂从而导致文学无法克服的公式化、概念化、标语口号化倾向。历史的教训是知识分子不应放弃自己的话语立场和话语形式而操作其他话语。

一方面，走向民间的倾向是总结二十世纪中国文学经验和教训所无法回避的问题；另一方面，世纪末的中国文学正发生着一场巨变，一些作家迅速地走向民间和大众，一些理论家为之热烈欢呼，使民间话语成为一种新的时髦。文学潮流的发生和发展必然有其现实的合理性，但现实的合理性中却往往包含了历史的盲目性。文学史的研究应该为文学发展道路的选择提供参照，因此，当世纪末文学昂首阔步向民间和大众进军之时，就更有必要回顾一下二十世纪文学走向民间的历程及其后果。

一

五四新文学运动是现代知识分子话语的一次辉煌胜利，但是，它一开始就为民间话语的生长留下了广阔的空间。无论是《文学改良刍议》、《文学革命论》等纲领性文件中的理论主张，还是纷纷写人力车夫、工匠、学徒等下层劳动者生活的创作实践，都显示着新文学一开始就存在的对民间大众的热情。正因为这样，20年代初就有了“到民间去”的口号。但是，新文学的开拓者们倡导白话，力求作品通俗易懂，出发点是使新文学更容易为广大读者接受，而不是要求文学去迁就和适应大众。新文学运动致力于语言工具改良的全部目的在于现代性启蒙。新文学的开拓者不会为通俗之手段而牺牲启蒙之目的。周作人提倡平民文学，但他特别强调的却是“平民文学不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学。

他的目的，并非要想将人类的思想趣味，竭力按下，同平民一样，乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位。“（1）在那股启蒙思潮还没有完全过去之时，人们还没有忘记五四高举科学民主的大旗张扬个性反抗传统的启蒙主义方向。

然而，五四高潮过后，由于思想资源的复杂化和社会改革现实的影响，一些年轻的知识分子在热心于社会运动的同时在文坛上寻求新的超越，开始向民间和大众靠拢。转变的开始是一些本来一心一意表现自我而很少关注社会现实的作家开始表现社会生活。

郭沫若在1924年到宜兴进行了一次社会调查后写了《水平线下》等反映农民生活疾苦的作品，宣布以后要把头埋到水平线下，多领略受难的人生。这不过意味着由为艺术而艺术转向为人生，由浪漫主义转向现实主义，而现实主义正是五四文学的主流，为人生也正是新文学开拓者们和文学研究会诸作家早就那么做的。然而，伴随着郭沫若等这种转变的却是他们对自己在五四高潮中粗略接受的现代观念的清算和对五四新文学的再革命。

创造社对新文学进行再革命的愿望由来已久，当他们刚刚回国的时候，就曾经进行过发动，从郭沫若《我们的文学新运动》等文章可以看到他们进行新的超越的意图。然而，由于缺少新的理论支撑，这个愿望没有能够实现。到了“革命文学”运动，他们依靠的不再是自我表现和个性的张扬，而是走向民间大众，走向革命。

1926年，穿上国民革命军军装的郭沫若发出了新的呼唤：“青年！青年！我们现在处的环境是这样，处的时代是这样；你不为文学家则已，你们既要矢志为文学家，那你们赶快要把神经的弦索扣紧起来，赶快把时代的精神提着。我希望你们成为一个革命的文学家，不希望你们成为一个时代的落伍者。这也并不是在替你们打算，这是在替我们全体的民众打算。彻底的个人的自由，在现在的制度之下也是求不到的；……你们要把自己的生活坚实起来，你们要把文艺的主潮认定！你们应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去！”（2）接着，创造社和太阳社的成员们纷纷发表文章，认定个人主义的文艺早已过去，继之而起的将是民众的文艺。“旧式的作家因为受了旧思想的支配，成为了个人主义者，因之他们写出来的作品，也就充分地表现出个人主义的倾向。他们以个人为创造的中心，信捷职称论文写作发表网，以个人生活为描写的目标，而忽视了群众的生活，他们心目中只知道有英雄，而不知道有群众，只知道有个人，而不知道有集体。”他们明确地提出：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应是群众，而不是个人，它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义”（3）。他们要“以农工大众作我们的对象”，“努力获得阶级意识”，并且在语言上“接近农工大众的用语”（4）。作为五四文坛上颇有实力和影响的社团，创造社和太阳社最先表现了一种走向民间话语的倾向。



到了30年代，新文学进一步向民间和大众倾斜。大众文艺运动的民间走向是有目共睹的，无须多谈。需要注意的是，左翼文艺运动和民族主义文艺运动虽然尖锐对立，却同时对文学发出了走向民间和大众的传唤。在30年代初期中国文坛上的几大流派和他们进行的文学运动中，左翼文艺运动更多地代表着民间大众话语，民族主义文艺运动更多地代表着国家权力话语，然而，尖锐对立的两大阵营都一样拒绝继承五四新文学的传统，一样要求文学走向民间大众。原因很简单，因为他们都要获得大众，都要争取广大的读者。这就形成一种合力，使更多的作家走向民间，向大众靠拢，加快了文学民间化的进程。抗日战争爆发之后，由于战争的需要，文学迅速集中到民族救亡的旗帜之下。从某种意义上说，抗战文学的兴起意味着民族主义文学的胜利（抗战前夕左联的解散就是一个象征），意味着国家权力话语的胜利（爱国的思想和行为总是国家权力最希望的），但是，从另一方面看，却也是民间话语的胜利。因为民族主义本来就不仅仅属于国家权力，而且深深植根于民间文化和大众心理。在20世纪的中国，民族化必然意味着大众化，大众化必然导致民族化，两者高度统一，只有现代化与之矛盾重重难以合流。其实，左翼文艺运动与民族主义文艺运动之间，对立的只是政治意识，而文化观念和文化立场都相差无几，文学观以及对文学的要求也极为相同。何况，现实的需要是：既然一切服从抗战动员和宣传的需要，文学就不能不迁就和适应大众的要求。文学的民间化不仅表现在快板诗、枪杆诗、街头剧的大量涌现，而且表现在理论上的民族形式讨论。民间旧形式的利用是这个时期文学走向民间的更有力的证明。它同时完成着文学的大众化和民族化。然后是首先在陕甘宁边区首先确立而在40年代末推向全国的文学大众化方向。

“秧歌扭到天安门，全国上演白毛女”，陕北民歌响彻全中国，50年代文学是民间话语与新的国家权力话语的结合，它以民间的形式承载着刚刚从民间转化而来的国家权力话语。

1958年的大跃进民歌运动毫无疑问是对当代文学中民间话语和大众化方向的一种巩固，因为在“双百方针”提出的背景上曾经有人试图脱离这个方向。从“革命文学”到“文革文学”，这个不可分割的完整过程已经为多数学人所共识，而与这个过程相伴的就是20世纪文学民间化的过程。

我们需要思考的是：这个长达半个世纪的民间化过程究竟给文学带来了什么？

二

在文学走向民间走向大众的过程中，首先显示的一个结果就是否定五四新文学，排斥西方文化、复归民族传统。

最先向着民间大众“开步走”的创造社和太阳社以最激进的面貌批判和否定五四，改造旧社会的迫切之情是可以理解的，但是，为了寻找改造旧社会的力量而建立的对群众的认识，却使他们陷入了一种貌新而实旧的境地。他们的批判和否定是激烈的，但显而易见，他们反对的所谓“旧式的作家”，正是以鲁迅为代表的五四新文学运动的先驱。

他们所反对的所谓“旧思想”正是五四新文化运动中出现的新思想。他们热烈赞美并且用以反对和否定个人主义的所谓新思想，也不全是新从国外引进的新思想，而往往正是在五四新文化运动中受到冲击的中国几千年封建社会所形成的带有封建色彩的群体意识。

他们以为发现了新大陆，却没有认识到那仍然是一片旧泥潭。这些激情满怀却缺乏深刻的年轻人自以为找到了新的价值而超越了五四新文化精神，却没有意识到这种超越恰恰是在传统力量的作用下不由自主地扮演起来的。他们以最激进的面貌出现，承载的却是传统的惯性。对中国文化传统缺乏认识，加之浮薄的激情带来的超越和否定，使他们以最激进的姿态站到了旧文化的一边，帮助实现着旧文化的回归。

冯乃超对鲁迅的批判紧紧抓住的是人道主义。对鲁迅“愚弱的国民”和“第一要着，是在改变我们的精神”等启蒙主义话语大不以为然（5）。成仿吾说鲁迅的《“醉眼”中的朦胧》一文“暴露了知识阶级的厚颜，暴露了人道主义的丑恶”（6）。钱杏村严厉批判鲁迅的“小资产阶级的恶习性”之后指出：“鲁迅所以陷于这样的状态之中，我们也可以说完全是所谓自由思想害了他，自由思想的结果只有矛盾，自由思想的结果只有徘徊，所谓自由思想在这个世界上只是一个骗人的名词，鲁迅便是被骗的一个”（7）。他们以为完成了一种超越，所以大胆地指责这一切，却没有意识到这正是新文化精髓之所在。这种批判没有使他们进入更为先进的行列，而是暴露了他们思想的简单、心理上的浮躁和观念中陈旧传统的积淀在动荡的时代中发挥的作用。



五四已经成为中国现代和传统的界标。这个界标不是时间意义上的，而是尺度意义上的。20世纪中国发生的对五四的一次次否定，无论以多么激进的面貌出现，其实质都是旧的而不是新的。直到世纪末的90年代，五四还没有经受过一次真正的新思想的挑战。

每一次对五四的否定，都意味着对传统的回归。即使今天那些以后现代主义行头装束起来的否定者，也无须仔细查看，就会发现那新衣之下所隐藏的被五四所冲击过的腐朽。

如果说在创造社和太阳社走向民间和大众的时候复旧的表现还不明显的话，在大众文艺运动和关于民族形式的讨论中，以小农意识和狭隘的民族主义思想排斥西方现代文化的倾向就非常明显了。对五四的否定就其本质而言就是对西方现代文化对中国传统文化的否定之否定。对知识分子的否定也是通过对其载体的否定而否定以个性主义为主体的现代意识和西方现代文化。向大众认同也就是向中国古老的文化传统认同。因为在中国现代史上，五四——现代知识分子——西方文化这三者是一体化的。对这个整体的任何一个部分的态度都意味着对这个整体的态度，显示着在东西方文化和传统与现代之间的选择。文学的民间化运动明显地表现出一种复旧和排外的倾向。这种复旧和排外的倾向与尊孔读经不同，但在本质上并无多大差异，因为经典文化和它在民间的积淀并没有多大不同。

无论是大众文艺的讨论还是民族形式的讨论，都一样首先反对欧化的语言和形式，通过对“民族形式”、“民间形式”的强调而排斥对西方文学的学习，并客观上实现着对传统形式和内容的回归。无论从哪个方面看，瞿秋白都不是守旧派或者国粹派，然而，这个最激进的理论家在《大众文艺的问题》中强调语言形式问题时却明确指出“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点”并且在内容上号召改作《新岳传》、《新水浒》，并试图以此抵制知识分子以欧化的文学去教育群众。

大众文艺运动一个突出的特点就是反对欧化。尽管瞿秋白等人有时也在理论上表示不一般地反对欧化，但批判的锋芒所向却往往是五四新文学的“欧化倾向”。他们认为五四新文学运动“产生了种新式的欧化的'文艺上的贵族主义'：完全不顾群众的，完全脱离群众的，甚至于是故意反对群众的欧化文艺，——在言语文字方面造成了一种半文言（五四式的假白话），在体裁方面尽在追求着怪僻的摩登主义，在题材方面大半只在知识分子的'心灵'里兜圈子”（8）。所以，文艺大众化的中心任务之一就是“继续在知识青年小资产阶级群众之中进行反对一切反动的欧化文艺的斗争”（9）。这种反对欧化的倾向在后来的民族形式讨论中得到了更进一步的发展，陈伯达在《关于文艺的民族形式杂记》中说：“关于民族传统，在文艺上所接受的，不是限于旧形式；凡是中国民族战斗史绩及其精神，中国人的一切固有美德，中国历史上大人物对于民族和社会的一切立德、立言、立功，为中国人所服膺不忘的，都应以之充实文艺的内容”。向林冰等人从狭隘的民族主义与小农意识出发，指责五四以来的新文学非大众化、非民族化，而对封建社会产生的民间旧形式大加礼赞，把它看作民族形式的“中心源泉”。中国现代悲剧性的文学历史证明，当时能够认识到这种复辟性质的只有胡风。当否定或歪曲五四文学传统而强调继承民间的传统形式成为一种时髦之际，他坚决地捍卫了五四文学传统，反对那种认为五四新文艺“割断了历史的优秀传统，割断了人民大众的联系”的论点，反对“民间文艺为中国文学的正宗”的论调。他反复地批判向林冰等人“新质发生于旧质的胎内”的理论，因为他看到了五四新文艺在实践和理论上“不但和古文相对立，而且也和民间文艺相对立”（10）。

也许在这一点上胡风没有表述清楚，但他已经感觉和接触到了一个根本性的认识问题，即民间文艺与五四反对的旧文艺在意识形态的性质上并没有什么质的不同。