在这部剧中，我们看到的是种种碎片一般的单个的，杂乱无章的意象，他们表面上没有任何意义，但背后有共同组合成为一种象征:即现代生活的威胁感与无聊感。正如比格斯毕所说:“剧中的主要意象是核毁灭。" ( bigsby ,1995 )

    剧本将现实生活和突发性事件，将人物的潜意识和事实真相巧妙地组接起来，造成了一种似真非真、扑朔迷离的感觉，更增加了一种世界末日的恐惧感。全剧并没有层层推进的情节，它表现的只是一种情绪，一种在人们内心深处潜藏着的不安全感与朝不保夕的灾难感。这个短剧，是难以用传统戏剧的标准来衡量、阐释的。

    类似的情境设置在谢泼德的作品里是一种司空见惯的表现手法，他的舞台可以大到表现广裹无垠的沙淇，也可以小到所有的道具只是一个浴缸。这里，你似乎看到一种精神分裂症的病态，没有确定的时间和空间，任何事件似乎都可能发生而又不能发生。不能说它没有现实的依据，但是，这些意象是散漫的、破碎的、片断的，它好像是一种梦魔及梦魔般的记忆，一种极为模糊、极为不确定的幻象，以及由这些派生出的种种意象的混合。某种程度上，他的作品如同是印象派的写生画，它们是十分荒诞的拼贴，是种种印象的倒置错位，是痉挛、恐怖和残酷，而这一切正是后工业时代里人们纷扰情绪的写照。

    2.错位式的结构形态

    先锋派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要冲击戏剧的传统结构方式，而这种冲击往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，从而呈现出散漫、偶然、任意的状态。如果说传统戏剧的结构是一种有序的结构，那么，谢泼德戏剧的结构应该是一种无序的结构。在他的戏剧当中，往往为了追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用某种错位的结构形式来“直喻”内容的荒诞。在错位式结构中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。这种错位一般幅度大，甚至呈两极对换状态，即人物的身份突然发生转变。

    他的第一部剧的重写本《牛仔第二号( Cowboy Mouth)描写了地点不明的背景中的两个年青人彻特和斯都。他们在剧中交互变化，一会儿是现实中的当代城市青年，一会儿是在想象中即兴表演、自由不羁的西部牛仔。在作为牛仔伙伴时，他们自在而和睦，而在当代现实生活中，他们孤独迷惘。在此剧中谢泼德以超验的感知方式，以角色交互转变的技巧，表现了剧中人物充满矛盾的内在纷优情绪。彻特和斯都被困在沉滞、压抑的现实中，但他们在想象中追求着欢乐、狂喜和超越。在该剧的最后一幕中，彻特和斯都的声音突然变得异常苍老，他们莫名的变成了剧中的另外两个人物:西部牛仔克莱姆和梅尔。这种极端的表现手法在传统上是令人难以接受的，但在近年来的先锋派的舞台上并非罕见。剧作家借用这种人物身份的错位来表达现代人的精神世界与外在物质世界的矛盾与错位。

    3.荒诞的语言言说方式

    在人物塑造和语言上，谢泼德也超越了自然主义和心理分析等流行的戏剧框架，没有完整的情节线索和人物背景身份的交代，甚至缺乏连贯意义的对话。他将一些没有鲜明个性的人物放在一定的情景中，并在这样的情景中产生一种似

乎有点模糊不清的东西。他让人物或者用独白或者用单句台词交谈，剧中一位青年曾经用《启示录)般的语言描写焰火:

    “整个天空被照亮了，誉报声响趋，尖叫声开始了。……湖水洒涌，海浪滔天!……海水冲到一千五百尺的高度，冲垮了树木。然后，消防队来了。海滩凹陷，成万只海鸥葬身海底……，飞机员在大海的中心沉浮……”。

    在打破现实主义幻觉的同时，谢泼德还揭示了戏剧语言交流感情的作用，他常常忽略传统结构的对话，从而突出独白的声音。这也是他戏剧语言的另一显著特点。在他的第一、第二期剧作中，信捷职称论文写作发表网，我们发现有时人物们常常意识不到或忽视了其他人在说什么。他们常常沉浸在自己的思绪里，很少对别人刚说过的话做出评论。谢泼德常常将对话简化到只剩下交际性的作用。正如在贝克特的作品中的某些对话，戏剧对话完全是交际性的。我们可以想象一下贝克特的名剧《等待戈多》中毫无“内容”的对话，它们似乎只是要保持着人物之间的相互交往。同样，谢泼德剧中的对话常常与任何事无关，它们的唯一目的是想获得听众的注意。例如在《伊卡路斯的母亲)中的一段关千飞机的对话: