的“自由民”阶层，他们大都属于小手工业者、小店主或艺人；以及处于社会最低层的“奴隶”阶层，他们多为土著印第安人，在马孔多所扮演的基本上是奴仆的角色。
　　岁月不居，光阴荏苒。何·阿·布恩蒂亚的两个儿子相继长大成人，乌苏拉家大业大；马孔多六畜兴旺，美名远扬。其时，“朝廷”派来了第一位镇长，教会派来了第一位神父。小镇的阶级关系也发生了深刻的变化。以地主占有土地、残酷剥削农民为基础的封建主义从“奴隶制社会”脱胎而出。何·阿·布恩蒂亚的长子何·阿卡蒂奥大施淫威，占有了周围最好的耕地。
　　然后便是自由党和保守党之间的旷日持久的战争。自由党人“出于人道主义精神”，立志革命，他们在何·阿·布恩蒂亚的次子奥雷良诺上校的领导下，发动了32次武装起义；保守党则“直接从上帝那儿接受权力”，为维护社会的安定和信仰的纯洁，“当仁不让”。这场战争俨然是对充满戏剧性变化的英国资产阶级革命和法国大革命的艺术夸张。紧接着是兴建工厂和铺设铁路。马孔多居民被许多奇妙的发明弄得眼花缭乱，简直来不及表示惊讶。火车、汽车、轮船、电灯、电话、电影及洪水般涌来的各色人等，使马孔多人成天处于极度兴奋的状态。不久，跨国公司、法国艺妓、巴比伦舞女和西印度黑人等席卷了马孔多。
　　马孔多发生了如此巨大的变化，以至于所有老资格居民都蓦然觉得同生于斯、长于斯的镇子格格不入了。上帝仿佛有意要试验马孔多人的承受力和惊愕的限度。终于，马孔多人罢工的罢工，罢市的罢市，向外国佬举起了拳头。结果当然不妙：独裁政府毫不手软，马孔多人遭到了惨绝人寰的血腥镇压，数千名手无寸铁的工人、农民倒在血泊之中。这是资本主义和垄断资本主义时代触目惊心的社会现实。
　　最后，“国际化”(或者“全球化”)的终极代价是：“雨下了四年十一月零二天……这时，《圣经》所说的那种飓风变成了猛烈的龙卷风，扬起尘土和垃圾，将马孔多团团围住。……按照羊皮纸手稿的预言，就在奥雷良诺·巴比伦破译羊皮纸手稿的最后瞬间，马孔多这个镜子似的(或者蜃景似的)城镇，将被飓风从地面上一扫而光，将从人们的记忆中彻底抹掉，羊皮纸手稿所记载的一切将永远不会重视，遭受百年孤独的家族，注定不会在大地上第二次出现了”(Marquez 347)。
　　我不知道马尔克斯是否过于夸大其词，但起码有一点是值得肯定的，那就是他面对“全球化”的这种忧患意识、危机意识。但是反过来看，把“全球化”拒之门外既不可能也不明智。因此，两难境地仍是摆在所有发展中国家面前的残酷现实。与加西亚·马尔克斯不同，博尔赫斯从一开始就遵循了“宇宙主义”的“世界性”写作路数。就小说而论，博尔赫斯的创作生涯起始于一次“游戏”。用他自己的话说，“是一个少不更事者的任性游戏，他不敢写小说，所以就篡改和歪曲(并非都出于美学目的)他人之作以谓自娱”(Borges 3)。“游戏”的结果便是被冠之以《世界性丑事》(又译《恶棍列传》)的系列小说。后来，博尔赫斯声名鹊起，许多事情不说说清楚就有不端之嫌。于是，他不得不开出清单：《心狠手辣的解放者莫雷尔》来自马克·吐温的《密西西比河》，《作恶多端的蒙克·伊斯曼》来自赫伯特·阿斯伯里的《纽约匪帮》，《横蛮无理的典仪师小介之助》来自B.米特福德的《日本古代故事》，《老谋深算的女海盗秦寡妇》来自菲利普·戈斯的《海盗史》，《双梦记》来自《一千零一夜》，等等。因此，“世界丑事”乃“故事新说”，而且有些故事如《双梦记》、《秦寡妇》，几乎是原封不动的翻译或逐字逐句的复述。诸如此类，居然被许多“后”人们恭称为“创作之创作”，他于是也便成了“作家们的作家”。当然，这远不是博尔赫斯的“世界性”写作的终结，而是他的一次任性的开始。它与作家的其他选择殊途同归，并最终营造出小径分岔、回廊曲折的博尔赫斯迷宫：文学的哲学化与“全球化”。
　　且说幻由心生，人是不能拽着自己的小辫离开地面的。但心是一回事，幻又是一回事。时代风云、人生遭际与作家的嗜好、作家的选择也是如此。二者的联系可能是必然的，也可能是偶然的。只不过作家的选择犹如历史的选择，无法假设。于是白纸黑字，方圆殊趣，读者面对的始终是各色各样的文学、各色各样的主题。至于这些文学、这些主题与作家的遭遇、作家的时代关系何如，则是另一个同样大而艰难的话题。
　　具体说来，在生活和书本之间，博尔赫斯选择了书本；在本土和世界之间，信捷职称论文写作发表网，他也毫不犹豫地选择了世界。这样的选择多少应该归咎或者归功于他的家教、他的血统和他的眼疾。但是，这并不排除博尔赫斯从现实生活出发去实现形而上学的超越。比如似是而非的童心，它不仅是博尔赫斯走向形而上学迷宫的一个契机，同时也是他试图禳解和表述的一个主题。为此，他几乎一直把布宜诺斯艾利斯定格在20世纪之初。
　　这就不仅仅是好与不好，而且还是个是与不是的问题了。
　　众所周知，儿童意识不到自己是儿童，或者他们心目中的童年和成人心目中的童年并不是一个概念。反过来说，成人心目中的童年是被成人化、理想化了的。这是因为成人已经远离童年且常常拿自己的认知对童年的经历、童年的记忆进行自觉不自觉的歪曲。博尔赫斯对此心知肚明。他认为记忆很不可信，“比如有关今天早晨，那么我可能得到它的某种意象……也就是说，关于童年或者青年，我根本无法接近本真”(莫内加尔117)。然而，这丝毫改变不了童心在艺术创造中的重要性。文艺批评家施克洛夫斯基在“作为技巧的艺术”一文中说过，“艺术知识所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，而不仅仅知道事物”(引自张隆溪75)。他还由此衍生出关于陌生化或奇异化的一段经典论述。其实所谓陌生化，指的就是人们对事物的第一感觉。而这种感觉的最佳来源几乎一定是童心。它能赋予见多不怪者以敏感，从而使他“少见多怪”地发现事物、感受事物。援引博尔赫斯援引的一句话说，“天下无新事”，或者“所有新奇都来自忘却”。

　　这是所罗门名言的两种说法，博尔赫斯从培根那里转借过来表示童心的可贵和易忘。而这种易忘和可贵(二者相辅相成)，恰好给博尔赫斯提供了背反的余地、虚构的余地。比如那面神乎其神的镜子和那个玄之又玄的迷宫，始终被他当作儿时的感觉、儿时的意象写来写去，尽管真实与否值得怀疑(我更相信它们来自于书本，服从于他形而上学的需要)。关于这一点，只消检验一下他不同时期的诗歌即不难发现。为了逃避现实并纵身遁入虚无主义，他必须借助镜子和迷宫之类把事物与意象、存在与认识、现实与梦幻的关系颠倒过来。而童年的邈远、童心的模糊又那么真切地实现了他对世界、对存在、对人生的怀疑：虚无。这是博尔赫斯狡黠之处，也是他的立场所在——遗憾的是他始终指向抽象，却很少关注形象，以至于多数作品富有哲学意味而缺乏文学气息。而艺术之所以偏爱童心、偏爱感觉，就因为它们是感性的、形象的，而非理性的、抽象的。
　　镜子与物体、迷宫与世界、梦幻与现实、书籍与宇宙等等，在博尔赫斯笔下乃是何等的确定而又不确定：它们被一而再再而三地颠倒过来。于是，镜子不再是镜子，而是无限繁衍的“交媾”；迷宫也不再是迷宫，而是世界复杂的本质；梦幻也不再是梦幻，而是现实虚无的显证；书籍也不再是书籍，而是宇宙浩淼的载体——譬如《皇宫寓言》中的诗，譬如《红楼梦》里的梦。谁也不知道究竟是诗创造了皇宫，还是皇宫创造了诗；也不知道是红楼孕育了梦，还是梦孕育了红楼。博尔赫斯甚至完全以《红楼梦》第一和第五、第六回为出发点和终极目标，不仅说《红楼梦》是幻想小说