结构的一部分，以致我们听到的就是我们自己，我们自己的发声。”[7](P20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受，这种感受是个人化的。再则，大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此，这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天，大众文化是与一定的经济效益结合在一起的，它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过，大众文化又的确存在陈套的痕迹，那么，如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢，詹姆逊解释说，“大众文化的文类形式和标志，应该恰当地被理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代，它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](P19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用，也表现出对传统文类的颠覆。
　　　　三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑
　　后现代主义运动在建筑领域表现得最早，也最显著。20世纪中叶以来，一些建筑艺术家以游戏的姿态从事创作，表现出对现代主义观念如各部分的比例、对比、布局的反叛。在后现代建筑中，古典的、创新的，西方的、东方的，本土的、外来的，高技术的、情感的，真实的或虚幻的，完美的或残缺的，高贵的或庸俗的，美的或丑的，各种符号杂然并陈，都可能同时出现在同一个作品中。其中初期的、最著名的实例之一就是约翰逊设计的1984年落成的位于纽约的美国电报电话公司总部大厦（注：在这一建筑中，约翰逊大胆使用了古典手法和词汇并对之进行了改造和夸张，在这座高六百六十英尺的大厦顶上，突出一个三十英尺高的巨大山花，带着圆形缺口，像老式木座钟或18世纪的英国衣柜的顶饰，表现出对现代主义的背离和对历史的回顾与联想。这个设计方案引起了建筑界和公众的广泛关注和激烈争论，或对它进行攻击，或为它辩解。但是，人们不得不承认，它是“时代的标志”。《纽约时报》建筑评论员P·戈德伯格说，这个建筑形象“有着令人尊敬的含意。许多战后出现的平屋顶建筑无疑是一场美学上的灾难，使城市天际线出现混乱，令人厌烦”，是它“给（城市）天际线带来了一点浪漫性。”）。后现代建筑理论交锋也非常激烈。美国后现代建筑理论家R·温图里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》(1966)中旗帜鲜明地宣称：“建筑师们再也不要被清教徒式的、正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’，要调和折衷而不是干净单纯，宁要曲折迂回而不要一往直前，宁要模棱两可而不要关连清晰，既反常又无个性，既恼人而又有趣，……。我爱‘两者兼顾’，不爱‘非此即彼’、非黑即白；是黑白都要，或者是灰的。”这段话被认为是后现代主义建筑的纲领和宣言。

　　在诸多后现代文化中，詹姆逊对后现代建筑有着很浓厚的兴趣，并撰写了多篇分析后现代建筑的论文。如何看待这些新潮的建筑艺术，如何看待后现代建筑所表现的形式，和它的理论家所宣扬的建筑理想？詹姆逊认真研究了温图里和詹克斯等人的著作，批判地吸取了他们的理论营养，并提出了自己的见解。他认为，在审视后现代建筑时，首先应改变我们的感觉系统，以一种新感觉去体验后现代建筑的现象。在《后现代与消费社会》一文中，詹姆逊曾详细地剖析了一个后现代建筑的实例——波拿文都拉宾馆。波拿文都拉宾馆位于洛杉矶新商业区，由约翰·波特曼设计。这个建筑最大的特征就是无特征，置身于这个建筑之中，起初人们可能会产生一种茫然不知所措的感觉，宾馆内没有任何一个标志优于其他标志，空间是一个个碎片，“企图恢复以往的空间坐标，是一种可怜的、或确切地说绝望的努力”[8](P14-15)。不过，吊篮式的电梯那令人惬意的运动对于拥挤的正厅来说是一个辩证的补偿，使人们有机会获得一个根本不同但又是互补的某种愉悦的空间经验。当人们乘电梯快速急升或垂直下落时，放眼外面的世界，就会涌起激动不已又惊讶万分的感觉。通过分析，詹姆逊认识到后现代建筑给了我们一种新的感知方式，它要强化的是对这种拼贴和无序性等因素的感知。人们常用“精神分裂”来评价后现代建筑，但詹姆逊却认为，后现代空间已超出用个体感知的能力，它将刺激我们去发展新的感官机能，将我们的感觉和身体扩展到新的维度。詹姆逊热情地写到，后现代建筑以一种碎片般的精神分裂状态，“随意地、无规则却生气勃勃地拆解昔日的一切建筑艺术风格，再把它们结合成一个极具新鲜感的混合体”[10](P20)。只是处于变化着的新空间的我们尚未拥有感觉上的准备去对付这个新的空间，而这种窘境也许正是处于全球化非中心网络中当代人类主体的象征。
　　在解读后现代建筑中，詹姆逊在看到后现代建筑所表现的混合性和精神分裂的同时，也十分强调语境的重要性，要求在一定的语境下分析建筑作品。第一步，我们可以运用城市本身的存在对单个建筑物进行判断，将这片或那片建筑小区的空间感受置于整个城市结构的背景下。再进一步，我们还可运用更广泛的总体即资本主义制度本身对城市布局及其所体现的效果做出判断，将城市风格及形式被看作是对整个社会的象征性行为。詹姆逊相信，如果说历史上新生的生产方式将最终代替和消解原有的占统治地位的生产方式，那么，同理，“新生的然而又是极具生命力的空间类型将逐渐地增强对旧空间形式的影响和冲击，从它的初生地开始渐渐地拓展，渐渐地‘占领’它的周围。”与此同时，詹姆逊十分强调建筑艺术与经济的密切关系。他认为，经济直接为建筑艺术提供稳固的物质基础，如地价、佣金等，“明白这一点后，我们就不难发现，后现代建筑艺术近年来如雨后春笋般大放异彩，实有赖于跨国企业的直接赞助”[5](P430)，詹姆逊还尝试在分析城市建筑时建立一种中介，使之既能在经济层面上起作用，也能够为美学分析和文化解释提供方向。
　　在对后现代建筑批评中，詹姆逊充分意识到后现代建筑中的人文因素。相对于现代主义建筑的高贵和乌托邦风格，美国的后现代建筑表现出两个鲜明的特点，即大众性和地方特色。“一方面这些新的大楼都是大众的作品；另一方面又重视美国城市建筑的地方特色。”[9](P11)首先，后现代建筑表现出对现代设计中人性不断丧失的反叛。在后现代建筑家看来，现代主义已不再是“时代的进步形式”，20世纪30年代建筑设计中的摩天大楼，那冰冷、生硬的钢材、玻璃、水泥混凝土所构筑的世界，就像一座座巨大的、毫无生气的墓碑。而后现代主义设计追求的不再是永恒的史诗和纪念碑式的作品，而是眼前的视觉和使用上的享受和刺激，它以一种拼贴的方式，展示出当代建筑艺术形式的矛盾性和复杂性，包容性和群众性，从而也表现出对个人风格的否定（注：例如斯图加特美术馆，被塑造成文化休息活动的公共中心和充满文化气息和感情色彩的活动园地。精美的雕像和着意摆布的废墟互相倾诉，鲜红色钢管（作为栏杆扶手）与厚重的大理石墙等等大胆的碰撞在一起，显得既混杂又那样撩动人心。人们可以在漫步中随意穿行，轻松自如地去鉴赏和领略艺术和建筑的成就和风采。又如日本的筑波中心广场，就表现出平民化的日常生活的肯定。对灰色的下沉式广场和在它周遭升起的色彩艳丽的铺地砖任你上下徜徉，悠闲漫步。生生不息的树木和用钢铁雕成的萋萋水草令你真伪难分。这些后现代建筑既有精心的雕琢和排比，也有随意的构图和拼凑。它们在不同层次上分别满足不同阶层的人们的参差不齐的艺术爱好和感情需求，使建筑艺术重新展现其最古老的同时又最具现代特性的本质：一种真正通俗性群众性的艺术产品。）。詹姆逊认为，波拿文都拉宾馆就可以称为“一个