快还给我情　妇’的青年比尔，和被赦放随后又偷窃世界金钱的普拉斯。他调配了各种人物，巧妙而　深切地描写出现代宗教团体与阶级斗争的关系，真是足以发人深省今日社会问题的作品　。”(注：《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。)通过　厨川白村对于泰纳、萧伯纳的态度，就可以看出，他对于自己完全地走出“象牙之塔”　而步入社会的舞台，已经是毫无二意了。
　　　　　　二
　　大正6年(1917)7月，从美国回来的厨川白村，在经过了一番抉择之后，投入了社会。　他说：“象我这样的人尽管从‘象牙之塔’里跳了出来，但是，怎样也不会赶上别人，　这是众所周知的事情。但是，我一看到那些把思想看作是危险之物，把演戏理解为穷人　的把戏，脱不开保守顽固的旧思想的人，我就非常气愤。明知道自己也做不了什么，但　我还是想从‘象牙之塔’里钻出来，写一些这样的文章。”(注：《近代文学研究丛书　》，第22卷，昭和女子大学出版社，1964年，第305页。)厨川白村怀着对自己国家的无　限挚爱，“以笔为剑”对日本民族的劣根性进行了毫不留情的批评。他说日本人：
　　全然显着土色，而血色很淡，所以不堪。身矮脚短，就像耗子似的，但那举止动作既　没有魄力，也没有重量。男子尚且如此，所以一提起日本女人，就更是惨不忍睹，完全　像是人影或者傀儡在走路。而且，男的和女的，在日本人，也都没有西洋人所有的那种　活泼丰饶的表情之美；辨不出是死了还是活着，就如见了蜜蜡做的假面具一般。这固然　因为从古以来，受了所谓武士道之类的所谓‘喜怒哀乐不形于色’这些抑制底消极底无　聊的训练之故罢，但泼刺的生气在内部燃烧的不足，也就证明着。(注：《苦闷的象征　》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)
　　他认为，日本人的这些外化现象，皆因为是“内部燃烧的不足”，由于“在内部的生　命之火的热是微弱的，影是淡薄的，创作冲动的力是缺乏的日本人，无论要动作，要前　进，所需的生命力都不够。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000　年，第150，224，120，120页。)所以，他又进一步揭示说：
　　日本人总想到处肩了历史摆架子，然而在日本，不是向来就没有真的宗教么?不是也没　有真的哲学么?其似乎宗教，似乎哲学的东西，都不过是从支那人和印度人得来的佛教　和儒教的外来思想。其实，是借贷，是改本。要发出彻底底解决的努力来，则相当的生　命力和呆气都不够，只好小伶俐地小能干地半生半杀了就算完，在这样的国民里，怎么　会有给予人类永远的幸福的大发明，大发见阿!
　　厨川白村用公正的眼光俯瞰日本的民族性，并对日本民族发出了严厉的追问与批判。　日本的确是一个缺少创造性的民族，他们的再生能力很强，对于别人所创造的东西与发　现，他们拿来，经过他们的再制作，会更加精细和完美，但是，他们自己所创造的东西　却是寥寥无几，鲁迅对于日本的这种缺陷也曾有过一针见血的揭露，“著者(指厨川白　村)呵责他本国没有独创的文明，没有卓越的人物，这是的确的。他们的文化先取法于　中国，后来便学了欧洲；人物不但没有孔，墨，连做和尚的也谁都比不上玄奖。兰学盛　行之后，又不见有齐名林耐(注：林耐(1707——1778)：瑞典物理学家。)，奈端，达尔　文等辈的学者。”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》译后记，百花文艺出版社，2000年　，第255页。)对于日本的这种缺少创造精神，只会跟在别人的后面，拾别人牙慧，窃用　别人发明的苟且做法，厨川白村给予了激烈地抨击。他呼唤日本民族应当赶快从这种迷　茫中醒来，寻找自己的创造性，挖掘自己的创造性，否则，只是“模拟先人做过的事，　而坦然生活着”，“就和畜生同列，即使将这样的东西聚集了几千万，文化生活也不会　成立的。”(注：鲁迅译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，2000年，第9，9，9页。　)


　　在这同时，厨川白村也清醒地看到，除了日本民族固有的劣根性外，由于资本主义和　机械万能主义的压迫，使本来就缺少“生命力”的日本民族更是雪上加霜，萎靡不振了　。他指责当时的社会制度，说“我们为要在称为‘社会’的这一个大的有机体中，作为　一分子而生活着，便只好必然地服从那强大的机制。”“尤其是近代社会似的，制度法　律军备警察之类的压制机关都完备了，别一面，又有着所谓‘生活难’的恐吓，我们就　有意识地或无意识地，总难以脱离这压抑。在减消个人自由的国家至上主义面前低头，　在抹杀创造创作生活的资本万能主义膝下下跪，倘不将这些看作寻常茶饭的事，就实情　而论，是一天也活不下去的。”(注：鲁迅译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，200　0年，第9，9，9页。)而且，在这样的资本主义制度下，人们变成了“机器的妖精”。　就是这种资本主义的压抑，加之日本民族自身的国民劣根性，导致了日本人的思想贫乏　，他说，这样一种“思想不深的处所，怎么会产生大的文学和大的艺术呢?”(注：鲁迅　译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，2000年，第9，9，9页。)他用锐利、激烈的语　言，毫不留情地批判了资本主义带给日本人民的灾难。
　　作为一个颇有声望的文艺家，又在经历了痛苦的选择之后，毫不犹豫地转向了社会文　明批评，并且，这种批评没有仅仅限制在文学之中，而是将眼光放远到整个社会，乃至　整个世界，这就是厨川白村有别于其他人的独特。他在文艺上所提出的“人间苦”，其　中很重要的一部分是涵概了社会的因素。他从单纯的文艺研究，到走向社会的文明批评　，将文艺与社会紧密地结合在一起，具有强烈的批判性与参与精神，是当时日本的许多　文艺家所不能做到的，也是厨川白村文艺思想的特点。厨川白村的这一研究道路，正是　一条有着文艺研究规律的路径，即由文艺的内部研究，转向文艺的外部研究，又在外部　研究的基础上，更深入地探讨文艺的内在规律。以文艺研究为基点，全面观照文化研究　，在文化研究的大背景中，将文艺放置于社会政治、经济与现实的各种问题中，体现与　发挥文艺的价值。作为生活在20世纪初的厨川白村所走的这一条文艺研究的道路，恰恰　也是当今的文艺走向，这抑或是一种历史螺旋式的上升，抑或是周而复始的规律?无论　怎样，这种巧合也是令人深省的。
　　在当时的日本文坛上，没有谁能象厨川白村那样用辛辣的口吻，尖刻的笔触，揭露日　本社会的弊端。这种揭露与抨击是毫不留情的。他的这种态度，引来了日本某些人的反　感，有人发表文章指责他身为日本人，却“嫌恶日本”，甚至有人的文章更是不堪入耳　。面对迎面而来的攻击，厨川白村是痛苦的，他何尝不热爱自己的祖国，但是，他对日　本弊端的攻击，绝不是想置日本于死地，而是“因为想使依然受封建社会那种不自然而　偏狭的道义观所束缚的现代社会，能够早日觉醒，社会改造能早日实现”。他对于资本　主义的抨击，也是为了日本能有一个健全、完善的社会结构，使人民能够正常的生活。　正是基于这样的诚挚，所以“他一方面以旁若无人的无比勇气，痛陈激烈的言辞，另一　方面又呈现出富于感性的细腻气质。他的文章之所以吸引读者，并不是由于华丽的文藻　，而是由于苦心孤诣、不断推敲的结果，即使片言只字也不敢有所疏忽或苟且。”(注　：《厨川白村全集》，第3卷，《走向十字街头》跋，改造社，昭和4年，第502页。)
　　公正而虔诚的态度，获得了日本人民的信赖和敬慕，大正中朝，厨川白村的名字风靡　日本。紧接着他的又一部著作《近代的恋爱观》的发表，又令他在当时“红极一时”。　这是承接《出