本雅明对技术的重视和阿多诺对技术工具理性的批判，形成了鲜明的对比，在一定意义上直接开启了后现代美学。本雅明认为，电影的出现。极大地改变了艺术和大众的关系，使之具有了革命性。因为电影把艺术变成了亿万民众的参与，不再象传统艺术那样局限于少数人。这种关注普通大众的接受效果的观点，显然有“接受美学”的思想。在布莱希特的戏剧中，他认为只有保持“间离”效果，才能避免完全成为资产阶级意识形态的俘虏，并把被动的观念改造成积极参与的批判主体。他把绘画艺术和摄影艺术相比较，更清楚地说明了复制给艺术带来的巨大变化和“传统大崩溃”的内在原因。复制作为“后现代的一个基本主题”(杰姆逊语)，摆脱了原作的局限，是当代艺术和文化发展的一个重要特征。在这里，本雅明和阿多诺的美学观念稍有不同。当复制技术出现并威胁到传统艺术的生存时，阿多诺做出的直接反应是倾向于“为艺术而艺术”的现代派。本雅明对此不屑一顾，自然受到了阿多诺的反驳。在法兰克福学派中。只有本雅明坚决主张大众文化，并认为其中包含了许多值得发掘的政治潜能。他说：“艺术作品的机械复制性改变大众对艺术的关系。最落后的关系，例如毕加索，最进步的关系，例如卓别林”。在一定意义上，信捷职称论文写作发表网，他关于“韵味”有无的判断，实际上构成了艺术的现代性和后现代性相区别的标志。在这个意义上，本雅明的美学是一种后现代主义的美学。

　　和哈贝马斯相似，本雅明的思想同后现代理论有着复杂的联结。他欣赏尼采的说法：“当什么东西正在衰落时，应该给它最后的一击”。由于资本主义世界正面临着深刻的危机和衰落，因此，“当代现实性”、“破坏”、“重建”等就成为其美学思想思考的中心。这样，波德莱尔象征主义的愤世嫉俗，布列东的超现实主义式的疯狂否定和布莱希特反戏剧式的表现主义戏剧，正是他理想的出路。在这一点上，他和阿多诺在总体上是一致的，即努力在现代主义的艺术中寻找出路。不过，对阿多诺来说，卡夫卡、贝克特、勋伯格才是理想的最有颠覆性的艺术家。而在本雅明那里，真正有力的艺术家则是波德莱尔、布列东和布莱希特。

　　4　后期法兰克福学派

　　法兰克福学派后期的代表人物是阿多诺、马尔库塞和哈贝马斯。从比较的意义上说，就审美观念而言，卢卡契是一个传统主义者，阿多诺是一个现代主义者，而本雅明、哈贝马斯则是后现代主义者。

　　阿多诺作为法兰克福学派的领袖，两次世界大战，社会主义国家的诞生，纳粹法西斯的残暴，美国式的消费文化，这一切都在他的美学思考中留下了很深的痕迹。作为一个一度是唯美主义者和音乐问题专家的阿多诺(1903—1969)，他的主要著作有《启蒙辩证法》(1947)、《否定辩证法》(1966)、《现代音乐哲学》(1499)、《美学理论》(197o)等。同其他的法兰克福学派的学者一样，阿多诺的研究重心也放在对意识形态的批判上。不同之处在于，阿多诺是从“否定的美学”方面来建设他的社会批判理论的。

　　卢卡契和阿多诺在政治目标上是较为一致的，批判现存的资本主义社会，揭露物化的现实和虚假的日常生活意识形态，但两人的审美选择却大相径庭，前者主张回到批判现实主义传统，亦即回到马克思主义经典作家所肯定的意识形态，而后者则主张从现代资本主义的新的情况出发，在现代主义艺术中找到新的“批判武器”。卢卡契认为，现代主义是一种“精神的堕落”，是资本主义意识形态的必然产物。因此，只有回到传统的批判现实主义，才能发挥艺术的批判现实的功能。而阿多诺所推崇的则是艺术在现存资本主义条件下所具有的文化批判和否定的功能。如果说卢卡契在现代主义中看到的是颓废、消极和堕落，那么，阿多诺则在现代主义艺术中看到了否定、颠覆和批判。一个失望于现代主义，一个则寄希望于现代主义。他要通过现代主义艺术来达到对现存资本主义社会的批判和颠覆，以实现审美的救赎，唤起希望的乌托邦。阿多诺最钦佩的几位现代主义艺术大师，如波德莱尔、卡夫卡、贝克特、勋伯格等，都是具有这样明显特征的艺术家。在阿多诺眼里，现代主义具有一种更为深层的政治使命。现代主义艺术在其100年的历程中，似乎一直具有“小圈子的分工性格”(马尔库塞语)。在阿多诺看来，要否定资本主义社会，要同市场化的文化产业作斗争，唯一的道路就是拒绝交流，拒绝被大众所接受。他在其著名的《审美理论》一书中指出：“关于艺术的一切已经变得成问题了：艺术的内在生命力，它和社会的关系，甚至它存在的权利”。阿多诺对存在主义美学家海德格尔(也是宿敌)十分尖刻，说他“每一个毛孔里都浸透着法西斯主义”。