文化研究在中国的兴起并日益成为"显学"的看法，在学界大概不会遭遇歧义。我们不仅随处可以看到前沿杂志发表的文化研究的文章，看到不断出版的文化研究的专著，而且在著名的大学课堂上已经开设了文化研究的专门课程，成立了专门的"文化研究研究室"1同时也出现了专业性的《文化研究》杂志。2这一现象证实了文化研究地位在中国的确立，而且其本身就是文化研究有趣的话题之一：一方面，文化研究的范畴歧义丛生，学科界限模糊不清；一方面，文化研究又规模巨大，参与热情空前高涨。这一领域，就像一个嘈杂纷乱的建材市场，每个专业工人都怀抱着新型的建筑材料，奔向没有边界的建筑工地，然后在一个没有蓝图的建筑方案上，搭建不知所终的宏伟楼盘。但也正是这样一块自由的理论"飞地"，为研究者和实践者提供了理论想象与构建的巨大空间：脚下是无边的"千座高原"，前方是没有尽头的天高地远。
       文化研究于20世纪50年代在英国获得立足点之后，虽然出版了理查德.霍加特的《文化的用途》、雷蒙.威廉姆斯的《文化与社会》、E.P.汤普森的《英国工人阶级的形成》等经典著作，为文化研究奠定了理论基础和研究对象范例。但对文化研究作为一个学科的理解仍然莫衷一是。但有一点可以肯定的是，文化研究的兴起与马克思主义在西方的现代复兴有密切关系。这不止是说葛兰西的"文化领导权"理论点燃了文化研究理论的灵感，推动了文化研究的发展，而且从文化研究关注的某些对象上，也可看到马克思主义的深刻影响。3尽管至今文化研究的界限仍不清晰，但它的大致范畴还是可以描述并大致可以达成共识的。这就是：1.与传统文学研究注重历史经典不同，文化研究注重研究当代文化；2.与传统文学研究注重精英文化不同，文化研究注重大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化；3.与传统文学研究注重主流文化不同，文化研究重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化，如资本主义社会中的工人阶级亚文化，女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份；4.与传统文学研究将自身封闭在象牙塔中不同，信捷职称论文写作发表网，文化研究注意与社会保持密切的联系，关注文化中蕴涵的权力关系及其运作机制，如文化政策的制订和实施；5.提倡一种跨学科、超学科甚至反学科的态度与研究方法。4这一描述虽然粗略，但大致可以窥见文化研究的基本边界。  
       文化研究作为一个跨国性的理论现象，与全球化的语境密切相关，同时也与在全球化的影响下，中国文化出现的新的复杂的文化景观密切相关。因此，文化研究在中国的兴起，就不应仅仅看作是对西方理论潮流的时尚性追逐。但值得注意的是，文化研究在我国兴起之后，仍然是理论讨论多于诉诸具体的批评实践。如上所述，当诸如文化研究的定义、范畴、学科界限被争论得一塌糊涂的时候，再纠缠这些问题就显得琐屑而空洞。对于当代中国文化的现实而言没有实际意义。  
       著名学者戴锦华是研究电影史的专家，是著名的中国当代文学研究者。进入90年代以后，她在自己的专业领域展开学术活动的同时，也对当下中国文化问题进入了深入而卓有建树的研究。这主要反映在她的《隐形书写--90年代中国文化研究》和《书写文化英雄-世纪之交的文化英雄》两本著作中。这两本著作是针对中国当下、特别是90年代以来文化现实做出的重要的研究成果。进入90年代，具体地说是1993年之后，中国的大众文化和文化消费市场才真正得以建立。大众文化虽然在80年代初期就已经在中国登陆，但由于不同的历史处境，那一时代的大众文化还处在地下或半地下状态。5邓丽君尽管已经被大陆青年所接受甚至喜爱，但她仍然被主流意识形态认为是个"异数"，是个资本主义的抒情歌星。因此，大众文化在80年代还不具有生产和消费的合法性。1993年之后，"南巡讲话"的精神得以贯彻，文化领域意识形态控制的松动和文化市场的初步形成，以及以电视为代表的大众传媒的激进发展，不仅促进了大众文化生产的规模，同时也使这一文化形态获得了未作宣告的合法性地位。然而，突如其来的文化生产有限度的自由，却使文化生产和消费市场慌乱而无序：中国的大众文化生产就像一个巨大的实验场所，几乎无奇不有。这一东方奇观虽然为官方的治理整顿带来了空前的麻烦，而对于文化研究者来说却恰逢其时。  
       戴锦华较早地意识到了大众文化时代到来对文化研究者意味着什么：90年代中国社会转型对人文学者们所构成的挑战，不仅仅意味着研究与关注对象的转移与扩展，而且意味着对既定知识结构、话语系统的质疑；它同时意味着对发言人的现实立场和理论立场的追问。如果说，站立于经典文化的"孤岛"上，将杂芜且蓬勃的"大众"文化指斥为"垃圾"并慨叹当代的"荒原"或"废都"，是一种于事无补的姿态，那么，热情洋溢地拥抱"大众"文化，或以大理石的基座、黑丝绒的衬底将其映衬为当代文化的"瑰宝"，则同样无益且可疑。在此，且无论中国是否已进入或接近了一个"后现代"境况，也不论西方的"后现代"情境是否真正"填平了雅俗鸿沟"，在今日之中国，一个不容置疑的事实是，"大众"文化不但成了日常生活化的意识形态的构造者和主要承载者，而且还气势汹汹地要求在渐趋分裂并多元的社会主流文化中占有一席之地。简单的肯定或否定都无助于拓清这一班驳多端而又生机勃勃的文化格局。6这一明确的意识既可以看作是戴锦华在欠发达的中国语境中，对文化研究的一种理解，也可以看作是她对当下中国大众文化的一种立场和态度。
       在没有边界的文化研究中，传媒是一个没有争议的关键词。这不止是说网络的发展为人们描绘了一幅"天涯若比邻"的电子幻觉，"地球村"在电子幻觉中已然落成，重要的是，在中国的语境中，"传媒系统的爆炸式的发展与呈几何级数的扩张。"7这一判断我们在其他统计数据中也获得了证实：至90年代末期，我国的艺术表演团体已达2632个，图书馆有2767所，广播电台296个，电影制片厂31个，每年生产故事片150余部(已占世界第六位)  ，电视台357座，每年生产电视剧6227部（集），出版社530家，每年出版图书14万多种，其中文学图书占百分之十左右，杂志有8187种，其中文学刊物约537种，报纸2038种。再加上数以万计、难以统计的盒式录音带、CD  、VCD音像制品等，一个在传媒宰制下的庞大的文化市场已经形成。因此，与大众文化相关的消费形式几乎都与传媒密切相关，但其间隐含的权力关系却没有得到真正的揭示。在戴锦华的文化研究中，一方面，她看到了进入90年代以来，"昔日的经典权力开始以种种途径转化为企业资本或个人资本"，而在传媒系统，由于多种资金以不同渠道的介入和商业操作因素的日益扩张，电视传媒系统已经"成为聚敛金钱的聚宝盆"，因此，"多种资金涌入电视/传媒系统的事实，并未彻底改变中国传媒之为权力媒介的特征"，8"而且在转型期的社会现实中，事实上成了某种超级权力的形式，履行着超载（或曰越权）的多重社会功能。"9在相关的文化研究著作中，这就是被称为媒体帝国主义的传媒霸权。10
       在传媒的权力结构中，引导社会文化消费时尚，制造虚假的"大众"意愿，是其突出的功能之一。在戴锦华的文化研究活动中，她践诺了决不简单肯定/否定的情感立场，而是通过堂而煌之的合法性符号，拓清了隐含的所指。比如对"大众"这一概念的梳理与剥离，使这一本来已经发生了深刻变异的概念，凸现了它当下的内涵和意义：90年代，中国大众文化的重提，无疑联系着文化工业与文化市场系统的再度出现；于是"大众"，这个事实上已被近代以来西学东渐进程所深刻改写了的词语，便显露出另外一些层面：首先是在对大众文化持拒绝、批判态度的文化讨论中，隐约显现出的尼采、利维斯、艾略特这一理论脉络