世纪，吐蕃又入侵西域，安西四镇（于阗、疏勒、龟兹、焉耆）全部陷落。吐蕃的统治酷烈残忍，赋税差役严重，民不聊生。他们的掠夺对龟兹地区的佛教文化更是一次不留情的摧毁。如此凄惨的状况一直维系到公元9世纪中叶。吐蕃在西鹘的西迁下退出西域的历史舞台。 
　　公元840年，回鹘西迁，彻底改变了龟兹的命运。这个民族建立了回鹘国，龟兹被取代，属于龟兹的文明开始崩溃，佛教文化只余一息苟延残喘。直到那个最终的时刻不可避免的来临。公元10世纪末，回鹘的喀喇汗王朝改宗伊斯兰教，自此开始了西域历史上旷日持久，伤亡剧烈的圣战。佛教建筑被无情地摧毁，僧人居士被肆意地屠杀。龟兹王国业已消失，皮之不存，毛焉附之？ 
　　公元13世纪，伊斯兰教消灭了龟兹的佛教，千年的佛教文明付之一炬。同样地，我们只能在现存的遗迹中依稀看到它往日的风采，它的余辉在丝绸之路上虽然破败不堪但依旧光彩夺目。有关它的种种风云就仿佛是我们寄放在枕边的盛唐旧梦。 

　　高昌是一个感化回鹘信奉佛教的古国。不仅如此，据现有文献记载，高昌还是吸引内地汉人前来的一个地区。在这里因为出现了中国佛教史上的一种佛教回流现象而传为美谈。这个地区对佛教的信奉开始于公元4世纪下半叶。《魏书·高昌传》和《北史·西域传》中均记载着高昌“俗事天神，兼信佛法”。可见这个年段的推测是正确的。 
　　公元九世纪，回鹘迁至高昌，在当地原住居民的影响下逐渐接受了佛教，实际上在漠北时期，回鹘已经接触了佛教。据《五代史》记载说回鹘“余众西奔，归于吐蕃入之甘州……”这段史料说明甘州回鹘在9世纪末10世纪初就已经皈依了佛教，高昌回鹘皈依佛教的时间不应晚于甘州回鹘。回鹘信仰摩尼教的历史，我们都知道有两百多年，因此高昌佛教的特点是不可避免地带有摩尼教的烙印。非常明显的例子就是现在的高昌遗址、伯孜克里克石窟、吐峪沟等佛教遗迹中都发现绘有地藏菩萨像、十王图或地域图等。周菁葆、丘陵合著的《丝绸之路宗教文化》中分析，这些壁画或图卷不但在表现的主题上与摩尼教的冥府思想密切关联，而且在绘画的布局和印象上也与摩尼教的冥府图酷似。 
　　与于阗、龟兹的命运一样，公元1346年秃黑鲁帖木儿任察合台汗，强制推行伊斯兰教。公元1383年其子黑的儿火者任别失八里的察合台汗，他在位期间对高昌地区发动圣战，从此高昌回鹘的佛教就一蹶不振，日渐衰微。15世纪中叶，高昌佛教也退出了历史舞台。 
　　回顾西域佛教中心的历史沿革，我们可以明确的是西域佛教在不同的地区既有大乘教流行，也有小乘教流行，以龟兹为中心的周边地区以小乘教为主，同时兼行大乘教。于阗地区和高昌地区则以大乘为主，同时兼行小乘教。佛陀早已说过，一切现象，其中也包括名义上的“我”。都是空。既然如此，则抽象概念空的产生，就是形成大乘教道路上的决定性一步。大乘教产生之后，与之相对立的早期佛教受到藐视，因而被称为小乘教。从早期佛教到大乘佛法，佛教自身也在发生着变化，很难说是进一步的完善还是进一步走向圆满。寺院遗址是历史留给我们的醒目见证。对一个俗人来讲，他只有通过皈依三宝——佛、法和僧伽。要寻求解脱就必须虔诚地崇拜佛陀，学习并铭记佛法，同时还得支持寺院。在某种意义上，寺院承担着宗教上的领导任务。寺院在西域佛教文化生活形成中所起的作用得到俗人信徒的支持。“这种文化遗存就构成了我们在从波斯到中国之间的绿洲中，所见到的令人陶醉的文化的基本面貌。”（3）相对而言，佛窟又是另一种人文景观，与佛窟相伴的是壁画和更具有象征意味的绘画造型艺术。在传达佛的旨意，弘扬佛的精神方面，洞窟艺术显得更加传神写意，不留痕迹。 

　　笔者曾有幸去克孜尔千佛洞一游，尽管已是千年的遗址，那浓郁的佛教文化气息仍然扑面而来。在克孜尔千佛洞，每年有大批的游人，他们其中有来自东方的日本人、韩国人，他们来到克孜尔寻找文化的根源，那影响他们民族深远的佛教文化在克孜尔可以给与他们新的启示。还有来自遥远的西方的欧美人，他们也能在克孜尔找寻印欧语系起源的蛛丝马迹，因为众所周知，考古鉴定，龟兹地区出土了公元四、五世纪属印欧语的文书。还有一些游客则是来见证，亲身经历文化交融所带来的深刻惊喜。还有哪里能比克孜尔更具有传奇浪漫的色彩呢，《圣经》中形容圣城耶路撒冷，上帝赐予的十分美丽中，耶路撒冷尽占九分。与此相比克孜尔肯定是世界所有城镇里最古老最独一无二兼容东西文化的历史遗迹，它的美丽是笔墨难以形容的。东方的建筑石窟里保留了大量的外来文化，那些壁画上鲜明地记录着这样神奇的一幕。比如说，克孜尔石窟的壁画中有相当一部分画日天和月天的，用的是西方的天人合一理念结合他们的神话传说，将日、月全部人格化而且都驾着马车；还有的壁画在日中画鸟、月中画白兔；更不用说佛的绘画中那典型的西方天使特征—一对洁白的翅膀；甚至绘画上的植物也是西方的典型。这些全都在反映丝绸之路全盛时期东西方往来的密切。甚至有些洞窟更直接地将各种风格都集中到了一起，有陀罗石的、笈多式的、也有龟兹式的。有些石窟，汉文、回鹘文、龟兹文同时标榜，它们彼此交融却又各自独立，我无法精准地形容初次见到这样直观的艺术形式时内心的激越，它们背后的文化太博大精深，背后的人格力量也至为宽容，还有那沧桑的历史断代，思古及今，很多感触难以负荷，显然世界几大文明都对龟兹文化产生深远的影响，但是正如马里奥·布赛格里所言：“对这些作品来说，不管外来文化的影响是如何强烈，它依然不容置疑地是龟兹的。” 
　　的确，克孜尔石窟里那独特的龟兹式中心柱窟的建筑模式、龟兹式的绘画风格，这些明显的标志在敦煌、河西走廊、云冈石窟中都能找到最生动的模仿痕迹。几世纪以前，龟兹的建筑艺术曾经给与中原地区的佛窟文化多么深刻的启迪和直接的影响。相对而言，它在吸取外来艺术所长的同时最大限度地保留了自己的风格。 

　　我不是艺术家，对绘画也只是单纯意义上的欣赏和喜欢，这种喜欢还停留在生涩的模仿阶段。但是克孜尔的壁画，那其中光与美的表现和透视是我在曾经的艺术体验中长久空白的。它对人体绘画的捕捉并不精细但很有韵致，就人物写生骨骼和肌肉的把握而言甚至是粗糙简单的，可是在色差的运用上，那高超的技艺就不得不让人惊叹，足以弥补其中科学局限带来的缺憾。当然最需重视的是这些古代的画匠都是很有思想见地的信徒，每一幅画都是他们宗教思想和哲学观念的象征体现。 

　　龟兹无疑是佛教的第二故乡，传到中原去的佛教最开始是在这里被弘扬的。佛教为龟兹的艺术留下了太多表现的空间和取之丰富的艺术资源。壁画上记录着的大都是佛的本生故事或者是行传传奇。它里面强调的不外乎是杀生取义的精神要义。记得印度被征服时期，亚历山大·马其顿王和他的士兵们大为惊讶的是，在鏖战之地附近的农田里耕作的农民和遭受希腊军对袭击的城市居民对战争不闻不问，漠不关心，继续干自己的事情，后来，当希腊的征服者们熟悉了公元前五百年左右的印度北部产生的佛陀教义后，才明白这种行为并不奇怪，那是佛教的勿作恶、勿杀生、勿施暴的思想指涉下的必然行为反应。佛教虽然传到了西域，那时的游牧民族虽然还没有全然的开化，但是佛教已经通过它的印度教义把一些明确的社会思想带入艺术中，这便是在艺术里获得具体形象特征的勿作恶和勿施暴的思想。可以确定的是这种思想对西域各民族的文明化进程起到推波助澜的作用。佛教绘画中经常出现的千手坐佛，这个形象在远古时代就已存在：佛陀坐在荷花瓣上，他的双肩和头周围像光环一样