男性文人所刻画的那些女扮男装的女子之所以变装，在不少情境下只是为了寻找意中人;而女性文人却是出于自身抱负难以施展的遗憾，唯有将志向示于笔端。《昼锦堂记》中尹湘卿女扮男装，做了翰林，只希望“弱女能为豪杰事”;《金玉缘》钱淑容说：“况且是，古来闺阁裙钗辈，也多是，磊落襟怀胜过男。干一番，惊天动地奇人事。”《榴花梦》中姜德华激愤不平地说：“好恼恨人也!老夫既产我英才，为什么，不作男儿作女孩。”

　　女性由于观照的角度不同，其所反映的爱情婚姻观也有所不同。她们更期待男女双方的平等。在弹词中，女性往往是已经有了一个极其优秀的未婚夫，但她们不甘于默默无闻，她们期待社会认识自己的价值，期待发挥自己的才能。“弹词中的女性大多走出家庭，她们往往是在社会政治、军事生涯中与男性平起平坐建立情谊，建立了爱情婚姻的基础。”[6]

　　虽然闺阁女子笔下的女子最终多是恢复女装、回归家庭，这些女子的视野也不及男性开阔，但这些女性在男性文人的影响下，借戏曲艺术以表达她们建功立业、不甘雌伏的愿望，展示出强烈的自我肯定和自我认同。

　　三、结论

　　事实上，无论是元杂剧，还是明戏曲，很多作品的作者是男性，他们所创作的女性形象不能不留有自己的思想感情的深刻烙印。在“才子佳人”的模式中，他们热衷于创作痴情女子(小姐)苦守贫寒书生的情节，但这种“凰求凤”的作品里，男性优越的性别地位其实并未得到动摇。在这样的情节中，女性对男性抱以崇拜，男性不需要付出半点努力，便可“抱得美人”。戏曲家通过写贫寒书生被富裕、美丽的小姐爱慕，借以巧妙地补偿自身的缺憾，将自我投射到对象身上，以此证明自身价值;同时满足普通大众消遣娱乐的需要。

　　明末清初的戏曲家大多属于上流社会中的文人士大夫，思想感情多为贵族化、文人化。他们强调“至情”，这与明末清初的女性认为女性立足于家庭的武器是爱、是至情的观点不谋而合;他们也试图通过戏曲维持风化的教化，所谓“不关风化体，纵好也徒然。”

　　而元杂剧中多出现女性主动献身于男性，这与明末清初的女性对于“情”的希冀、对于“礼”的坚守有所不合，也导致了明末清初闺阁女子对于以《牡丹亭》为代表的明代戏曲的评价高于元杂剧。

　　【参考文献】

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　　[6] 鲍震培.清代女作家弹词研究[M].南开大学出版社，2008：150.

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　　[13] [美]曼素恩.缀珍录――十八世纪及其前后的中国妇女[M].江苏人民出版社，2005.