“创造性叛逆”这一说法是由法国社会学家罗伯特？埃斯卡皮最早提出的。埃斯卡皮认为翻译“总是一种创造性的叛逆”，他说“：说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里，说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”当然，这里的翻译主要是指文学的翻译。本文以赵元任先生翻译的《阿丽思漫游奇景记》为例，对文学翻译中的创造性叛逆做简要探讨与论述。

　　一、文学翻译中的创造性叛逆。

　　文学翻译是翻译范畴中一个突出的、主要的翻译种类，也是学界讨论最多、研究成果最丰富的一个种类。文学翻译不仅是一门学问，更是一门艺术。文学翻译强调传达和再现原作的艺术意境，即艺术再创作，而不要求译者在文字上、句法上乃至修辞上对原作亦步亦趋。茅盾先生认为“文学翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。一部文学作品涉及的东西包罗万象，包括天文地理、政治经济、文化观念、社会生活、历史传统、风土人情、审美心理等。这些因素在东西方不同的语言和文化中呈现出了巨大的差异。最早把“创造性叛逆”这一名词引入中国的是谢天振教授。谢天振教授把创造性界定为：“译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”；把叛逆定义为：“在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”。（谢天振，1999：137）

　　实际上，在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对译语的客观背离也应属于叛逆的范畴，也就是说译作可以是对原作的叛逆，也可以是对译语的叛逆。对原作叛逆的原因一般情况下是译作必须使读者在情感上产生共鸣，必须像原作一样易懂；对译语的叛逆常常是因为译作也肩负着用新的内容和形式来丰富译语的使命，而且译语文化也呼唤新的内容和形式的诞生，尽管这样的译作读起来比读本族语写的作品要难以领会。由于创造性与叛逆在翻译实践中互为因果，是一个密不可分的和谐的有机体，故也被叫做“创造性叛逆”。但为了最大限度地再现原作的艺术意境，再现原作的原汁原味，译者会充分发挥他的主观能动性，采用变通策略，从而使译文尽可能地贴近原文，忠于原文。这种“变通”就是创造性的叛逆。在文学翻译实践中，这种叛逆必须以创造性为前提，没有创造性就没有叛逆，而叛逆的目的是为了创造。创造性和叛逆相辅相成、互为因果，它们是一个密不可分的有机统一体。叛逆可以是译作对原作的叛逆，也可以是对译语（即目的语）的叛逆。谢天振认为“创造性叛逆”的具体表现形式有四种即个性化翻译，误译与漏译，节译与编译，转译与改编。他认为一切“创造性叛逆”不外乎两种类型：有意识型和无意识型。在我看来“创造性叛逆”的表现形式主要有：有意识的误译、增译、省译（节译）、个性化翻译四种。而“编译”、“转译”和“改编”均不属于创造性叛逆翻译的范畴。

　　（一）有意识的误译。

　　为了迎合译语读者的文化心态和接受习惯或引进外来文化的模式和语言方式，故意不忠实原文或违反译语的语言规则进行的翻译。有意误译的典型例子有傅雷译的几部巴尔扎克的长篇小说的书名，如把《表妹贝德》译成《贝姨》，把《高里奥大伯》译成《高老头》。美国诗人庞德在他翻译的中国古诗《神州集》中的多处误译和异化的翻译则是故意不忠实于原文并违反译语的语言规则进行翻译的典型范例。

　　（二）增译增译。

　　顾名思义，就是译者在译文里故意增加了一些原文中没有的东西，即“无中生有”。与误译、漏译和个性化翻译相比，增译是译者发挥主观能动性最为辉煌、施展才华最为淋漓尽致的一个平台，是一种更直接更大胆的创造性叛逆。最有名的增译的例子就是林纾的翻译。

　　（三）省译省译也称节译。

　　指的是译者在翻译过程中有意省略了一些词语、句子或段落乃至章节的翻译，目的是“删繁就简”，或为了与读者的审美情趣和道德观念保持一致，或为了照顾当时读者的接受能力，或出于对政治、出版发行等因素的考虑等等。

　　（四）个性化翻译。

　　个性化翻译是创造性叛逆层次较高的一种形式。凡是翻译都会反映出译者的喜好和翻译过程中所遵循的原则和追求的目标，也会自然而然地打上译者所处时代、生活环境以及文化背景的烙印。这种外在的显象就是归化的结果。典型的例子是傅东华先生翻译《飘》，傅先生将所有人名地名全部中国化，以适应国人的阅读习惯。很显然，译者对归化策略的运用已到了登峰造极的地步。

　　二、《阿丽思漫游奇景记》中的创造性叛逆。

　　《阿丽思漫游奇景记》是19世纪英国作家路易斯？加乐尔于1867年出版的一部充满哲理的儿童读物。原着中很多双关语、谐音词、打油诗以及文字游戏，翻译时非常难处理，有的简直就是“不可译”，对译者来说它们是一道又一道的“坎”，难以逾越。这也是为什么《阿丽思漫游奇景记》面世五十多年后无人敢译的原因。赵元任先生不畏艰难，凭借超人的才华与智慧，将那些原本“不可译”的内容译成了既“信”又“达”的漂亮的译文，叫人拍案称奇。其中的原因除了他高人一等的语言天赋外，与他采用的翻译策略——“创造性叛逆”不无关系。赵元任先生翻译《阿丽思漫游奇景记》时使用创造性叛逆，主要体现在以下四个方面。

　　（一）有意识误译。

　　The Dor mouse…wenton：“that beg in swith anM，such as mouse traps，and the moon，and memory，and muchness—you know you say things are‘much of a muchness’—did you ever see such at hin gas a drawing of a muchness？”译文：那惰儿鼠……接着讲道“，样样东西只要是有呣字声音的，譬如猫儿，明月，梦，满满儿——你不是常说满满儿的吗——你可曾看见过满满儿的儿子是什么样子？”这个译文中至少有六个错译，且都是故意而为。第一，故意将dor—mouse（榛睡鼠）翻译为“惰儿鼠”，以增强阅读时之童趣；第二，原文讲的是以字母M开头的词，译者没有直译，而是故意错译为“呣字声音的”，以方便下文的处理；第三，有意将mousetrap（捕鼠器）误译成“猫儿”，以与“呣字声音”保持一致；第四，有意将memory（记忆）错译为“梦”，以与“呣字声音”保持一致；第五，故意将muchness（大量）错译为“满满儿”，以与“呣字声音”保持一致；第六，有意将much of a muchness（半斤八两，差不多）误译为“满满儿”，以与“呣字声音”保持一致。这揭示出一个有趣的现象：赵元任译文中的“猫儿”跟“捕鼠器”“，梦”跟“记忆”“，满满儿”跟“大量”都有着内在逻辑意义上的一致。这种有意识的误译有谁能说是错误的呢？它们为保持原作原味、再现原作的音韵美起到了不可替代的作用。这就是创造性叛逆。

　　（二）增译。

　　Pigand Pepper译文：胡椒厨房和猪孩子根据原文的字面意义，这个章节的标题只可译为“猪和厨房”，因为仅仅从英语的表达上是看不出“孩子和厨房”的。赵先生根据情节内容，适当增加了几个字，于是文字活跃了，标题也醒目了。Alice’sEvidence译文：阿丽思大闹公堂原文中的Evidence义为“（法律上的）证据、证词、证言”等。如果不采用增词意译的方法，而用直译处理，那么译文“阿丽思的证词”读起来就是干巴巴的。而赵译不仅艺术地再现了阿丽思作证时的表现与神态，而且念起来琅琅上口，铿锵有力，充满了动感。

　　（三）省译。

　　赵元任译文里省译的现象比较少见。下例恐怕只是一个例外。在那首“尾巴诗”的第六弯处：Such a trial dear sir，with no jury or judge，would be was ting our breath.译文：狗儿，你这爪子手儿，放了我再说话；告人无凭作罢。对照研读发现这里有两个问题，一是“增译”，根据上下文情节，增加了原文没有的东西；二是“省译”，该译的被省略了，被简化了。可能是为了再现“尾巴诗”形状美的缘故吧。

　　（四）个性化翻译。

　　There could be no doubt that it had a very turn—upnose，much more like a snout than are alnose…译文：他那鼻子卷是卷得真高，不象个鼻子，到像个八戒……原文里snout的意思是“大鼻子”或“猪拱嘴”。赵先生使用归化的手法将其译为“八戒”，形象生动，令读者不由自主地想起《西游记》里那个可爱又可恨的猪八戒的鼻子。这种归化译法不仅充分地传达和再现了原文中的形象和神韵，而且加深了读者对原文的印象，启发了他们的想象。

　　它对外国文学的译介、传播和接受具有积极的作用，虽然这种“叛逆”是有违翻译原则和标准的。创造性叛逆是文学翻译的一种策略，运用它必须符合两个条件：对原作的译介传播和接受有积极意义，对创新和丰富译入语的表达有促进作用；另外必须把握好一个“度”，过犹不及。切不可给讹译、错译、滥译等不负责任的错误的翻译一并戴上“创造性叛逆”的高帽子。创造性叛逆为翻译研究提供了一个新的视角，拓展了翻译研究的内涵和外延，弥补了传统翻译研究的不足，促进了翻译学的进一步繁荣和发展。赵元任先生的《阿丽思漫游奇景记》译本出版于八十多年前。那个时候还没有什么“创造性叛逆”之说，现在将其用作比照研究的对象和材料，旨在说明创造性叛逆从来就是文学翻译中一个不可回避的事实，也是文学翻译中一个行之有效的手段。