一、说唱艺术的特征和历史

　　说唱不是我国汉民族独有的艺术形式，其他少数民族都有自己的民族说唱流传于世，像藏族的《格萨尔》，蒙古族的《江格尔》，阿尔克孜族的《玛纳斯》就是我国著名的三大说唱史诗。说唱形式最大的特征是1952年叶德均定义的“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗，是用说的散文和唱的韵文组成”。在古代，说唱艺人在表演说唱时都有伴奏的乐器，有大鼓、月琴等。表演场合一般都是大户人家的节庆日，或是生辰、孩子满月。《红楼梦》中的贾府在元宵节就有说唱艺人前来助兴，因为要说《凤求鸾》，太俗套，被贾母打了回去。后来在击鼓传花时，击鼓的还是说唱艺人。在《金瓶梅》中，也有多次提到说唱艺人的场面，那时的说唱艺人一般以盲人为主。

　　二、说唱形式在戏曲文学中的运用

　　说唱形式因为语言具有韵律节奏，在舞台表演时可以增加听众的听觉美感，最主要的还是说唱形式在戏曲文学中具有贯穿始终的作用，它将叙事、对话、抒情、复述、概括剧情这些作用统统包含了。在《感天动地窦娥冤》的“楔子”中，一开场，就是窦娥的婆婆上场：“花有重开日，人无再少年；不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属，不幸夫主亡逝已过，只有一个孩儿，年长八岁这里一个窦秀才，从去年向我借了二十两银子，如今本利该四十两。”这一段话里，开头几句是诗句，点出了蔡婆婆的性格，具有知足常乐的特点。后面的一段话，在语言上长短有序，具有韵律，内容上将故事中的人物一一做了介绍，因为窦秀才还不起银子，只好将窦娥给蔡婆婆做童养媳。在这里不仅交代了人物关系，也为以后窦秀才为女儿伸冤打下伏笔。说唱形式在表达时还常常用排比句的形式，引用大量典故来烘托情节气氛。杨显之的《临江驿潇湘秋夜雨》，讲述的是秀才崔通中举后弃妻另娶，还将原配张翠鸾诬陷发配沙门岛。由解子押送，在临江驿站，遇到做官的父亲终于获救。在第四折中，面对哭啼不止的张翠鸾，解子是这样说的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那赵贞女罗裙包土？便哭杀帝女娥皇也，谁许你去洒泪滴成斑竹？”这段话不仅在语言上具有富含诗意的特点，还运用了几个与哭有关的典故，有哭倒长城的孟姜女、用罗裙包土葬公婆的赵贞女、哭舜帝泪洒成斑竹的娥皇。通过解子的反问，可以看出解子对张翠鸾的同情，哭有什么用？既哭不倒长城，又不能洒泪成斑竹。

　　三、结语

　　因为戏曲是大众化的艺术，一些戏曲文学家还将生活中常见的说唱形式运用到戏曲中，像“莲花落”这种说唱形式，原来是乞丐用来乞食的即兴说唱，这是一种人们常见的说唱形式。在《徐伯株贫富兴衰记》中，沦为乞丐的徐荣就有一段莲花落式的说唱：“婆婆，你打着板儿，我念着莲花落，孩儿和着，咱进棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩莲花落；不由两眼泪纷纷，哈哈哈莲花落。”这段话说一句，后面就是“哩哩哩莲花落，哈哈哈莲花落。”不但具有重复的节奏感，语言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐荣以前是个势利眼，被火烧后沦为乞丐，对自己以前的作为有了清醒的认识，所以将他的感悟都用在莲花落里，很好地烘托了剧情。