其次，他认识到“境”和“象”是一个艺术整体，它们互为联系、互相作用。“境”产生于“象”,但“象”只有借助于“境”才能脱离完全自然的状态，进入到艺术美的视野中来，才能显示其艺术形象的魅力。

　　第三，对“境”和“象”从创作和欣赏两方面予以审美观照：从创作的角度看，“象”是描写的实体，“境”是“象”外所生的虚幻审美空间，诗人由“象”而“境”展开形象思维;从欣赏的角度看“,象”是直觉感受，它借助于文字符号以显其艺术状态，“境”是通过想象、比喻、象征等手法，艺术化、审美化了的幻化虚体，须运用想象和富有个性的心理要素再创造，甚至于补充自己独特的美学追求。

　　第四，“境生象外”还包含着对“境存象隐”的审美探索。诗人构思的审美追求，不外是凭借形象思维构筑理想化的诗境。刘禹锡“境生象外”的美学思想，尤为强调意境的最终构成，强调“境”在创作和欣赏中的审美意蕴。他以为“象”只是“意境”的一个载体，“境”生而后，“象”本身的意义显得并不重要，因为欣赏者只是把它视为探索“意境”蕴含的一个媒介。

　　刘禹锡对“意境”的创造及其美学特征的阐释，不仅为“意境”说的完备奠定了基础，而且在艺术实践上为诗歌的创作、鉴赏提供了审美参照，极大地开阔了创作和批评的视野。

　　五、义得言丧

　　在对文义与语言关系的认识上，刘禹锡更为重视义的艺术表现。他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者其文章之蕴邪?义得言丧。”所谓“义”是指文意之“意”,泛言之是对思想内容的概括，简言之是指诗歌借助于艺术形象所表现的作品主旨。所谓“言”是指文字所显示的作品中的艺术形象。

　　刘禹锡“义得言丧”的美学观点，大致蕴含着三层意思：一是指在作品中言是表，意是里，言是构成艺术形象的符号，艺术形象是表现意的媒介，作家对言的认识和把握不容忽视;二是说诗歌创作和欣赏的根本目的在于把握作品的主旨，只专力于对作品艺术形象的理解，对诗歌创作或欣赏来说都是误解，应达到“作者得于心，贤者会以意”的交流程度;三是强调诗人在创作中应追求“义得言丧”这个审美标准,要求“言”所表现的艺术形象确实是“意”的载体，即不能夸饰，也不能削弱，要表现得恰到好处。只有这样才可谓“义得言丧”.刘禹锡的“义得言丧”说，是对庄子“言为意筌，得意忘言”美学思想的继承和发展，在认识上和皎然“但见性情，不睹文字”之说极为相近。它们的共同点是指文学创作要借艺术形象来传达作者所要表现的主旨，因主旨不直接体现在形象之中，而是借助于形象的某种特点予以表现的，所以要达到“得意忘言”或“但见性情，不睹文字”的美学效果，必须运用象征、比喻、暗示、想象等多种艺术手法作为媒介。皎然之说较之于刘禹锡之论更为详密，他说：“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。向使此道尊之于儒，冠六经之首;贵之于首，则居众妙之门;崇之于释，则彻空王之奥;但恐徒挥其斤而无其质，故伯牙所叹息也。”(《诗式》)。刘禹锡和皎然的审美思想对后代影响很大，宋代严羽以禅说诗所提出的“羚羊挂角，无迹可求”,清代王士祯所提的“神韵说”,都与刘禹锡、皎然的观点有渊源关系。