3.作为目的艺术唯美主义者一致宣称艺术不应服务于任何外在的目的。王尔德以总结性的论调提出所谓“新美学”的一个原理:“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的生命，并且纯粹按自己的路线发展。”⑦在艺术沦为说教品或功利手段的时代，唯美主义者对艺术自身的目的所作的强调，不乏积极、合理之处。其失误在于把艺术作为目的和手段的二重性割裂开来。这使他们在理论上陷入死胡同:必须阐释“艺术自身”究竟是什么，必须明确划定艺术表现的范围，而其阐释又相当模糊甚至矛盾。

　　出于对放纵感情和简单模仿现实的那类作品的反对，换言之，出于对当时文学主流的不满，王尔德宣称:“真正的艺术家是不会允许任何粗糙或恼人的东西，任何引起痛苦、引起争论及被人争论的东西进入叮靠而神圣的美的殿堂的。”⑧“正如有人说过的那样，唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或欢乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境的极其重要的部分，它就在真正的艺术范围之外。”⑧这与福楼拜等人的观点是一致的。观察者的超然性和独立性，艺术意象的明晰性和客观性，被唯美主义者当作美的魔力来加以欣赏仲旦们显然受到了康德关于审美的无利害性和叔本华关于审美静观的思想的影响)。根据上述原则来衡量王尔德的小说，剧本和童话(他的童话《快乐王子》诉说人间的不平和苦难，批判造成这种苦难的上会现实，不自主地突波了准美主义的“艺术范围”)，我们只能说:作为生美主义领袖的王尔德不属于“真正的艺术家”之列。“真正的艺术范围”极为扁狭，“真正的艺术家”极为稀少。唯美主义的一个突出矛盾是:维护艺术的独立性和纯洁性却变成了选择题材的不自由、表现方法的不自由等等。艺术心胸或理论的狭隘，注定了其艺术道路或生命的短暂。

　　在“艺术自身就是目的”这个问题上，王尔德的思想有矛盾之处。在其论文《英国的文艺复兴》中，他曾强调艺术有责任唤起人们的高雅，无害的情感，使心灵习惯于为艺术本身而热爱艺术……由此看来，王尔德或多或少继承了亚里士多德艺术净化说的美学传统，肯定艺术具有净化心灵、陶冶情操的作用，也承认艺术通过批评家可以实现美育的目的。

　　艺术作为目的与手段的问题，也就是艺术自律与他律的向题。自律(Au七~运)指艺术的独立自足性，它是一个自在自为的系统;他律(Het叮。nomie)指艺术的相关性，它是外在的或为他的。我们认为，自律与他律是艺术的一种二重特征，是辩证的统一。从他律的角度看，艺一术是作为一种比会文化范畴而存在的。它处于整个文化的大系统中，与经济、政治、宗教和哲学等其它社会文化范畴密切相关，决不是一个自我封闭、自我孤立的系统。从自律的角度看，艺术是一个相对独立的社会文化范畴，是一种特殊的社会文化现象，有其自身的结构、要素和规律。质言之，艺术既不是为了增加社会的物质财富，也不是为了认知社会和自然，而是为了引发人们的审美感兴或给人们以审美愉悦。唯美主义者把艺术的这种自律特性无限夸大，否定艺术的他律性，从而使艺术成了一种孤立绝缘的现象。我们认为这种用艺术的自律性来绝对排斥他律性的观点是片面的。

　　4.奉为圭泉的艺术形式艾伦·坡说，文字的诗是美的有韵律的创造。佩特认为，绘画有待于达到音乐的境界。王尔德也陶醉于韵律的魅力，他把音乐看成是最完美的艺术形式，因为“音乐永远也不能显露其最终的奥秘”，“美的形式的一大特点，就是它可以任凭你把自己希望的东西添加进去，任凭你从中看到自己想看的内容”。。他们所说的韵律，已不仅局限于其修辞学上的意义，韵律，赋予艺术作品以形式的美，也赋予艺术作品以涵纳了艺术家所要表现的观念、主旨或内容的整体的美。

　　唯美主义者对艺术形式的考究和对韵律(或诗的音乐性)的注重不无可取之处。从艺术进步的角度，或者从增强艺术表现力的角度来说，这正是其优势或贡献之所在。真正的艺术创新，在很大程度上是形式的创新。形式，是衡量艺术与非艺术的一个重要标准。可以说，急功近利的心胸不是审美心胸，粗制滥造的作品不是艺术品。当然，唯美主义者对艺术家所表现的观念、主旨或内容是百般挑剔的。前面说过，王尔德所划分的“真正的艺术范围”非常偏狭。唯美主义者在津津乐道于“韵律”时，忽略了那些无可避免地作用于艺术形式的时代精神，社会现实或文化心理等方面的因素，他们所惨淡经营的“美的殿堂”弥漫着清冷阴郁的气氛。

　　王尔德反对艺术家情感的直接流露或纯粹主观的自我表现，由此他强调形式，这是有道理的。而从强调形式到崇拜形式，就失之偏颇了。“形式就是一切”，“……从崇拜形式出发，就没有什么你所看不到的艺术的奥秘”，“不仅在艺术当中是这样，在生活的每一个领域里，形式都是万物的起点”。@被孤立起来加以崇拜的“形式”成了先验范畴，成了内容乃至艺术的本原或主宰。这样，内容不仅隶属于形式，而且完全消隐在形式的“无底洞”里了。

　　5.撒谎的艺术王尔德认为，十九世纪的大多数文学都令人费解地具有平庸陈腐的名声，一个主要原因是:很多作家养成了一种病态的、不健康的说真话的习惯，并且经常以写通真得无人会相信其或然性的小说而告终。“如果不想办法制止或至少改变我们这种对事实的荒唐的崇拜，艺术就会变得毫无生气，美将从大地上消失。”由此，王尔德提出一个惊世骇俗的概念—撒谎，他为重振在他看来业已衰朽的撒谎的艺术而鼓噪。“撒谎”的艺术倾向，在西方十八世纪的文论中已经出现，这种倾向把超越自然的艺术

　　同模仿原则完全割裂开来，并同经验世界没有任何千系。王尔德所谓的“撒谎”，其实就是偏离经验真实的艺术想象或艺术虚构，他强调说，撒谎有它自己的技巧，像作诗一样是一门艺术，唯一无可责备的撒谎形式是为撒谎而撒谎，其最高的发展是艺术中的撒谎一一讲述美而不真实的故事。如果王尔德用“艺术虚构”(而不用“撒谎”)这一概念，那么，至少会减免一些争议与误解。很多文艺流派(包括现实主义)都讲究艺术虚构，也都注重艺术想象，只不过各自对真假的关系理解不同，在进行构思或想象时与现实生活所保持的距离不同，各自的艺术处理(或传达)方式不同。就连对偏离经验真实的艺术持赞同态度的人们也大多承认:虚构必须符合通常的信念(即中国人所谈的“人情物理”)。在这个问题上，王尔德的偏差仍在于否认艺术与现实生活的内在联系及贬低十九世纪文学主流。