于再现（摹画）客观的真景实物。有人将王国维“境界”说的审美标准概括为“在审美观照中客观重于主观，在艺术创作中再现重于表现，两者密不可分。”（佛雏《王国维诗学研究》，第１９５页）其当否且不论。但从字面上看似乎是只针对客观之诗人而言。王国维确说过“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”大诗人既具真性情，又知真世相。正所谓“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”知“隔”与“不隔”只在一个是否“真”上，类而推之，其“情隔”与“景隔”也即在情是否真景是否真上，具体而言之是也。事实上情不隔而景隔，或者景不隔而情隔都不能达成完美境界，“有我之境”如此，“无我之境”亦然。

王国维在此强调“真”与“美”的联系，使我们联想到梁启超在晚年也很重视“真美合一”（《美术与科学》）。他读杜甫《羌村》、《北征》等描写入微的诗篇，觉得“这类诗的好处在：事实愈写得详，真情愈发得透，我们熟读他，可以理会得‘真即是美’的道理。”（《情圣杜甫》）梁启超侧重强调的是观察“自然之真”。他也指出过“自然派文学，就把人类丑的方面、兽性方面，赤条条和盘托出，写得淋漓尽致，真固然真，但照这样看来，人类的价值差不多到了零度了。”（《欧游中之一般感想》）对自然主义的批评是恰切的。当时社会上泛滥的黑幕小说可以说是自然主义的末流，在20年代思想界又泛起一股“真情之流”，&127;宣扬“唯情哲学”，与上面论及的情感思潮及其对“真”的强调也不无关系。值得一提的是，在当时，理想在现实中找不到实现的途径，不得已在艺术中追求其统一，这也正反映了那个时代的悲情。而悲剧正是那个时代最好的精神慰藉。在中华民族的危急关头，王国维一反人们仍习惯于传统的“乐天”苟安精神，敏锐地发现了《红楼梦》这部“悲剧中之悲剧”的重要价值。他认为“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道”，《红楼梦》的作者正是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸解脱之鼎”。以审美的方式来解脱痛苦，从现实看它是悲观消极的，然而其精神价值自不可抹杀。

五、内容与形式

２０世纪初，从艺术文化方面看，是一个内容爆炸而形式贫乏的时代，是死的拖住活的的时代。艺术界，革命之声也是一浪高过一浪。如同梁启超在《饮冰室诗话》中所言：“过渡时代，必有革命。然革命者当革其精神，非革其形式。”他所提倡的诗界革命、小说界革命和文界革命，为改革现实的需要，多注重新名词、新思想和新意境这一属于内容的方面，而对旧风格，旧体裁这一属于艺术形式的方面确很少触及。我们知道，内容决定形式，形式依赖内容。在一定的范围内，内容的变化并不会引起形式的立即变化，形式也具有相对的独立性和稳定性。在这个过渡时代，艺术发展的实况是内容和形式之间虽然形成了尖锐的冲突，而中国古典艺术形式的独立性并没有最后突破。在这时，王国维提出了“一切之美，皆形式之美也”（《古雅之在美学上之位置》，下引此文，不另注。）的命题，可以视之为五四运动掀起的艺术形式革命的先声。



王国维说：“除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。”他把美按照近代西方流行的观点区分为两类，即优美和宏壮（即崇高），两者从本质上说都是超功利的，都美在形式。它们的不同在于其构成的因素、样式及作用等方面各具特点。“优美皆存于形式之对称、变化及调和”。宏壮“则由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗”，是一种“无形式之形式”。王国维这里所说的“一切形式之美”，即优美和宏壮，是“古雅”的“原质”，故称为“第一形式”，古雅为“第二形式”，用“后天的”、“经验的”方式把自然状态的美表现出来，使“斯美愈增其美”，成为艺术美。这是古雅的作用。第一形式必须通过第二形式才能成为艺术美，因此古雅具有一种独立的价值，“可谓之形式之美之形式之美也” 。

王国维古雅范畴的提出是为了弥补康德天才论的不足。他认为康德把一切艺术品都归之于天才之作，是不确切的。优美和宏壮唯天才慧眼独识、慧心独创。而大多数的艺术家和艺术作品是通过学习和模仿而成就的，这便归于古雅这一艺术美的范畴。“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”可见他是把艺术“工力”从艺术“天赋”中独立出来，使之取得美学上的独立价值。从实践方面看，因为古雅的能力可由修养获至，“故可为美育普及之津梁”。可见“古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大成效较著可也。”王国维对“形式之美”尤其是“第二形式之美”的重视，反映了他普及美育的苦心孤诣，同时也是对我国“文以载道”的传统中重道而轻文，重伦理内容而轻艺术形式的审美定势的勇敢冲击。而他将形式之美分割为第一形式和第二形式，无意之中也给后来的艺术形式革命的方式和途径以一种启迪和暗示。