元杂剧原来是比较简单的一种戏剧形式，以正旦或正末的演唱为主。而唱词有时十分直露和粗俗。杂剧一旦被明代统治者改编为一种宫廷娱乐，就发生了许多本质上的变化，意识形态的压力迫使许多剧本要重写，严格的审查制度使剧本的全部内容必须都以书面形式写出来，而戏剧演出环境的变化加强了杂剧的戏剧性。在万历年间出现的元杂剧版本正是这些改编和压力的结果。其后，《元曲选》的编者又将这些宫廷演出本改编为江南文人书斋中阅读的案头剧本。因此，可以说这些剧本从商业性的城市舞台，经过宫廷官宦机构，最终流落到了学者们的书斋中。而只有在进入书斋之后，戏剧才成为固定的，供阅读和阐释的文本。经过许多人的手之后，它们才能被作为某个作家的作品来研究。
三
阅读伊、奚二位教授有关明代文人对元杂剧改订的论述，令人耳目一新。笔者认为，他们的研究成果至少可以引起我们以下几点思考：
（一）现存元杂剧是否可以作为元代社会生活以及知识分子心态的反映来阅读？
虽然臧懋循对元杂剧的删改已成定论，但时至今日，有关元杂剧的教学、研究仍然是以《元曲选》作为标准文本，偶尔参阅《元刊杂剧三十种》。不管是国内目前权威性的几种文学史教材，还是近年来有关元杂剧的新专著，如郭英德《元杂剧与元代社会》（北京：北京师范大学出版社，1996）、么书仪《元人杂剧与元代社会》（北京：北京大学出版社，1997）等，以及相关的一些论文，都将元杂剧作为元代社会生活的反映来加以研究，而他们所依据的文本，都是《元曲选》。这显然有失之偏颇之虞。关于元杂剧与元代社会之间关系的研究，大多集中在以下几个方面9：
长期战乱的年代对整个社会和作家个人生活产生的影响；传统文人的进身之路被切断以后，作家所承受的物质、精神压力；蒙古族统治造成的对传统儒学观念和伦理准则冲击作出的反应；元代杂剧作家「两重身份」的社会地位对视界扩大与转移的作用……这些社会条件对作家心理动机、情感状态的影响，自然会在他们的作品中得到不同程度、不同方式的反映和表达。
但由于元朝的历史前后不过一百年，又是外族统治时期，有关元代社会的各种资料其实十分有限。关于元杂剧作家的数据更是几乎等于零，只能在《录鬼簿》、《太和正音谱》等书中找到一些零散的记录。因此，上述这些关于元代社会现实对元杂剧作家心理造成的影响及其在杂剧作品中的反映的论述，在很大程度上只能停留在主观臆断和推测的层面，必然走进死胡同。
事实上，如果我们不是先入为主地将《元曲选》等现存元杂剧文本确定为元代的文化产品，而是从文本出发来阅读这些杂剧的话，就不难发现，与其说元杂剧是蒙古统治时期特殊政治、文化环境的产物，倒不如说它是宋代以来话本、诸宫调等说唱文学的延续，并且和明代的戏曲活动紧密联系在一起，很难划出分明的界限。换言之，杂剧的产生和消亡绝不是和元朝政权的兴衰同步的。当然，蒙古入侵对杂剧的影响是不容忽视的，但这种影响应该在文本中发掘。例如，近年来国内有些学者从元曲的语言等角度探讨蒙古文化对元剧的影响，取得了一些研究成果。10
但我们必须看到，大部分的元杂剧研究都是从语境出发，从一些已知的元代社会文化现实出发（如科举制度的废除、知识分子的悲惨境遇等），将结论生硬地套在文本上。这样所做出的关于元杂剧与元代社会关系的研究实际上是「关公战秦琼」。正如伊维德、奚如谷所指出的，这些文本在多大程度上是元代的产品，本身就是一个值得争议的问题。
伊维德认为，将元杂剧狭隘地定义在元代是不正确的，其片面性也是十分明显的。他指出：「当我们阅读这些晚期的元杂剧剧本时，我们其实是在阅读无作者的文本。从这个意义上说，儒莲和巴赞将元杂剧作为中国文化本身的一种反映，而不是某个特定作家或时代的反映来研究可能是正确的。」11
实际上，从方法论的层面来讲，他们的研究成果不仅对于元杂剧研究，而且对于整个中国古典文学的研究都是具有一定启发意义的。这就涉及到下面所要谈的第二个问题，即在文学批评中文本与语境的关系问题。
（二）从文本出发还是从语境出发？
长期以来，在文学史教学、研究中，存在着一种本末倒置的倾向，即不是从文本出发，发现其中的潜在意义，再结合文本所产生的历史语境来加以分析，而是主观地从语境本身出发，生搬硬套地将结论套在文本上。例如，在分析《诗经》时，主流批评话语认为这些作品反映了西周时期劳动人民的疾苦，奴隶主阶级和奴隶阶级之间的斗争等社会现实。12
问题的症结在于：这一结论不是阅读《诗经》本身得出的，而是阅读语境得出后，强加在文本上面的。换言之，批评者是从西周阶级斗争和社会生活这一出发点来阅读《诗经》的，而不是由《诗经》得出任何有关西周历史的结论。而《诗经》是否真实地「反映」了西周的历史，这一大前提却没有被认真地加以分析。
文本和语境之间存在着辩证的关系：文本必然产生于一定的历史语境，但反过来，文本一旦形成，信捷职称论文写作发表网，就成为了语境的一部分，又去影响其它的文本。例如《诗经》今天就成为我们了解西周历史的重要资料。传统的文学史研究将文本视为一种死的、没有生命的、固定的形式，而忽略了文本在产生以后在新的语境中的流传、阐释、变异、再生产以及这些过程所伴随的意识形态意义。例如从元代演出本的《窦娥冤》，到明代文人书案上的《窦娥冤》，到解放后改编的《窦娥冤》，到海外翻译、演出的《窦娥冤》，同样的故事在不同的语境中嬗变出不同的意义。文学研究应当将文本看作一个不断变化的过程，而不应将其锁定在固定的历史空间。
由此我又想到，以王朝更替作为文学史的分期，本身就存在着一定的问题，这就是下面将要谈到的关于编写「宏观文学史」的思考。
（三）关于「宏观文学史」的思考。
如上所述，文本的流传和演变是一个复杂的过程，必须考虑到不同的历史语境对文本的接受和过滤问题。而中国古典文学的一个突出特点就是同一文本往往经过不同朝代的反复改编和再创作。
这当然和儒家「述而不作」的传统密不可分。特别是对于「无作者」的民间文学和说唱文学，这一特点就更加突出。如现存元杂剧剧本大多可以在历代的正史、野史、笔记、唐传奇、宋元话本中找到「本事」，其故事很少是元代作家的直接创作。13再如《水浒传》，从《宣和遗事》到元杂剧中的水浒戏，其故事情节已大致成型，显然不能作为施耐庵的个人创作，而只能作为中国古代民间文学、白话小说的「集体」成果加以研究。又如《三国演义》中绝大多数的情节都可追溯到陈寿的《三国志》，如果我们说罗贯中的《三国演义》是明代的作品，仅是反映了明代的社会生活，岂不失之偏颇？
虽然「唐诗、宋词、元曲」的说法大致没有错，但传统的文学史忽略了文学文本跨越历史朝代的延续性，片面地将文学的发展与朝代的更迭等同起来。80年代中叶以来，一些学者已经注意到了这一问题，提出了编写「宏观文学史」的主张。他们主张打乱现有的文学史分期，「建立起一种宏观的、整体的思
