一移动的掩体，变幻的月光—几种枪战形  式的保持与创新

      《枪火》中，几个保镖与杀手之间的枪战，很有意思，原因在于他们以短击长，用手枪直  面敌人的狙击步枪，虽不可信但却壮烈城放  逐》里杀手吓退警察的做法是用枪打易拉罐，  易拉罐受力，顺势击打警察的车门，更超乎正  常的物理范畴，但是当警察再次登场，该杀手  又一次枪击易拉罐吓退警察时，视觉上在观  众这里就成立了。《放逐》中几个人在黑医院  遭遇大飞哥之后跳楼逃跑的段落被照搬到  《复仇》里.但是本片躲避追杀的段落更加强  调了方向调度的复杂和内外景交叉的空间  转换，在视觉上更易吸引观众。

      《复仇》中月光下森林里的枪战和剧作  结合得更加紧密，使得视觉创意有章可循，互  为内外动力。月光的明暗变化就是枪战中优  略势的转折，双方各有胜场，悬念因视觉的明  暗而紧张。主人公的失忆症状在森林枪战中  发作，但并没有顺势交待，而是等到治伤时才  说，观众有恍然之感，作者很沉得住气。森林  枪战前先后三次使双方人物对峙，第一次是  主人公一方进入黄日华一方的空间，双方对  峙此时黄日华一方尚不知情。第二次是黄日  华一方给孩子拣飞盘，进入主人公一方的空  间，一问究竟。枪战开始前又有一次短暂的对  峙。这三次对峙延宕了枪战的发生.吊足了观  众的胃口而且延宕的技巧是家庭烧烤聚会  生活化的情节与残酷的决斗接在一起，使杀  手们变得崇高，使枪战变得有力使“复仇”显  得残酷而执着。枪战的过程也有节奏的变化，  紧张的动作戏中不时插入主人公因失忆和月光阴晦而产生的迷茫状态，这一刻是缓慢的，节奏近乎停滞，动静结合，方抓得住观众的心。

    《复仇》中从主人公的女婿被杀，到主人公女儿打伤敌人的耳朵，再到黄秋生等人对黄日华等人的追杀，都运用了一种新的枪战形式—隔门杀人。无论是隔门杀人还是隔门被杀，这一技巧都曾经被使用过，然而.杜琪峰在此片中多次使用这种形式，其用法是有创新的。首先，门分隔了空间，两个空间的对立使观众情绪紧张，第二，隔门开枪，有音效可以借用，即把门被枪击穿的声音效果放大，用来强化枪战的残酷和人死的力度。第三，隔门杀人只展现一方，或为开枪一方，或为被杀一方，看不见的威胁才是真正令人恐惧的。再有，黄日华等人的死法和他们杀掉的一家人的死法相同.显现出作者的善恶报应观。第五，用此法杀人的人却死在这种死法上，无论是在视觉上还是在剧情上，都对观众形成了刺激。隔门杀人的枪战方式是杜琪峰在空间上和视觉趣味上的又一次创新。

    《复仇》一片中枪战戏最精彩之处在于对废品场废纸立方体的运用。移动的掩体加强了人的动势，弥补了电影史上近距离枪战的视听弱势。观众不会先考虑这些亡命徒用废纸包的立方体做掩体是否合理，反倒是被眼前这一幕震撼，杜琪峰拍出了古战场的感觉。移动的掩体正如占代沙场上的马战和车战，而任达华倚枪而立的高台彩条飞舞.就像古代元帅观阵所在的督阵台，族旗飘扬。黄秋生等人以寡敌众，以短击长，以低战高，这是古人赴死的情境，明知不敌而出战，壮怀激烈。

    强吻，烟幕，血雾，红衣孕妇—杜琪峰电影中的视觉变奏

    《复仇)}--片开端的叙事是被强行中断的主人公的女婿被杀后，正常的叙事被中断，时间链条发生变化，杀手行凶的过程分成两个部分在主人公到澳门后慢慢交待，既吊起了观赏胃口，又把情绪和节奏做了延宕，一箭双雕。

    主人公和警方谈话后，偷走了作为证物的一打相片，在剧作上打破了沉闷的气氛，他偷照片的动作娴熟自然，直接放在帽子里显示出他是老手，视觉上对观众形成刺激，另人发问:此人是干什么的，为什么动作如此老练，期待就此形成。而杜琪峰并未继续交待他的身份.留到治伤时才揭晓，这就是功力。

    任达华的出场以及他与黄秋生三人纠葛的建置安排在餐厅，是任达华用餐之后，片尾任达华危机发生之前也是在用餐，信捷职称论文写作发表网，这是为人物设置的视觉动作，任达华是食欲旺盛的老大，贪婪狠毒。任达华给黄秋生他们的任务是干掉自己红杏出墙的妻子和与妻子通奸的保镖。如何做视觉铺垫?杜琪峰花了心思。他让任达华当着众人强吻自己的妻子，当妻子和保镖走后，任达华对黄秋生说:“他们俩有染。”这就对观众形成了刺激，是精妙之处。然而，红杏出墙的妻子在为数不多的镜头里却破了整个戏的气氛，她的举止颇为张扬，甚至有些卖弄风骚，这就使得观众对她在视觉上无法建立同情感，她在被杀时便减弱了应有的刺激，从而消减了黄秋生三人组的力量和任达华的残忍。如果像《枪火》中“阿嫂”的视觉形象那样.中规中矩不故意露春，便能形成更好的效果。