色彩的地方去”。当然，在充满「异域情调」的少数民族地区拍摄的电影在象徵性结构中并不意味着相应的权力分配。相反，在“ethnic”文化实践中确定“民族风格”的结果，决非“少数民族”文化向一种“主要民族”地位的回归，而往往是把作为中华民族大团结一部分的少数民族合法化。考虑到50年代和60年代中国电影制作者的艺术自由越来越少以及日益浓烈的政治气氛，少数民族电影的功能更多地不是作为虚妄的“异域奇景”以满足电影观众对“外部世界”的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化并把他们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式。 
     
     这种客体化与同化的意图在《五朵金花》（王家乙执导，1959）中表现得更为明显。这部影片讲述一位少数民族青年在五名叫「金花」的少数民族少女中寻找心上人的故事。少数民族人物在该片中再次以一种定型化的形象出现：能歌善舞、衣着华美、佩带着耀眼的饰物并且对浪漫情有独锺。作为一种不可或缺的要素，少数民族电影中的民歌经常迅速风靡全国。尽管如此，人们应该意识到少数民族电影对民族文化多样化的颂扬其实是很表面的。这些电影对「团结」与「民族和谐」的表现，大多是对汉族观众展示一种奇观，而且从理念上，这些奇观都建构於一种确定无疑的汉族中心视点之上。因此，在《刘三姐》中，在受到地主的压迫和必须团结起来反抗阶级敌人这两点上，壮族被表现为与汉族有着相同的命运；在《五朵金花》中，少数民族被塑造成热情地参与社会主义建设的“劳动模范”。少数民族和汉族这种意识形态同一性，确保了维持汉族在整个国家中的文化领导权的国家话语的必要性和合法性。 
     
     《农奴》（李俊执导，1963）这部影片进一步展现了少数民族如何被他们与汉族之间据说存在的意识形态同一性所建构。在这部有关50年代末人民解放军平定西藏叛乱的影片的结尾处，一个被汉族士兵挽救了生命的西藏农奴强巴，最后把他的目光投向墙上的毛泽东像。虽正处在他儿时女友的照料中，但他怀着敬仰所发出的第一句话却是──“毛主席”，这句话彷彿发自肺腑，但实际上其中留下的即便不是影片审查者，至少也是汉族电影制作者的印迹。 
     
     在像《农奴》这样的少数民族电影中，电影表述服务於抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素。源於国家话语的汉族文化领导权进一步强化了既存的权力与知识结构：处在汉族中心视点的掌握之中，少数民族电影象徵性地扮演着上天之眼（即“我”这个汉族主体），而把偏远的边疆地区和奇异的文化习俗置於不断的监控之下。这种电影表述的潜台词是：客体（也即少数民族）决不能成为一个认知的完全主体。换句话说，少数民族几乎从未在少数民族电影中佔据主体的位置。少数民族不是出演为改变自身的权力力量，相反，总是被表现为民族国家的顺从群体。 
     
     我在这里的评论切合於格拉德尼（Dru C.Gladney）最近的研究，他强调：“少数民族的那种异域化甚至是情欲化的客体肖像，是主要民族汉族的构造中，甚或是中华民族本身的建构中不可或缺的部分。”依照格拉德尼的观点，人们甚至可推想在主要供汉族消费的少数民族电影中，至今还有那些轻歌曼舞的强制性出演，“与呈献给古代中华帝国的贡品有着惊人的相似”。总之，固置於国家文化机器的少数民族电影有效地参与着某种“内部殖民主义”或“内部东方主义”，这两者都被证明是确立汉族文化领导权的有效方式.

   四、少数话语：反思“中国新电影” 
     
     就主要民族／少数民族的关系而言，权力与知识的基本结构直到“中国新电影”逐渐成形的80年代中期都没有发生变化，即使《盗马贼》（田壮壮执导，1985）这部描述西藏宗教生活的纪实风格影片也不例外。它虽然在精心避开清楚的既定意识形态教条这一点上与从前的少数民族电影完全不同，但不容置疑的是其视点仍然基本上是汉族中心主义的。在一次採访中，田壮壮直认《盗马贼》反映着汉族社会中他“自己的人生观”，因而很少涉及藏族人民的宗教信仰。 
     
     电影《青春祭》（张暖忻执导，1985）表达了一种与田壮壮类似的对汉族社会而非少数民族文化的关切。文革时期，一个城市少女被送到傣族地区的偏远山寨，在那里她通过部分地适应以傣族服饰作为视觉象征的“他者”文化而最终找回了自己的主体性。在一个“诗意”的场景中，一群可爱的傣家少女劳作之后，相互逐着来到河边，脱去了她们的民族服装在河水中裸泳。从远处目睹了这样一种“色情”的傣家风俗（借此人们与自然之间“肌肤相亲”的关系每天都得到了更新）的汉族少女惊得目瞪口呆。因为她成长在一个汉族社会，习惯於为她自己的胴体和性徵羞涩。然而，随着时间的推移，她改变了自身，穿起了傣族服装并和傣族少女一样在河里裸泳。整体而言，与其说《青春祭》关注的是傣族，不如说它是一个关於汉族少女如何重新找回失落的或被压抑的自我的叙述。傣族在影片中仅仅被作为异域化的或是情欲化的他者，通过与他们对比，汉族少女得以重新界定她自己的主体位置。 
     
     当格拉德尼批评《青春祭》在80年代中期展示了“一幅少见的软性色情图景”时，他发现值得注意的是原作中那个汉族少女被送到的是个非少数民族乡村，而影片的女导演对此作了改变。但是否可以想当然地从这种改变中作出结论，即这位汉族女导演与捍卫着汉族文化领导权的国家话语有着某种“共谋”关系呢？若是如此，那么女导演张暖忻的性别是驳斥、是複杂化了还是证实了格拉德尼下述随意比较中的框架呢？──“少数民族之於主要民族就像女性之於男性，就像‘第三个世界’之於‘第一世界’，就像主体化的身分之於客体化的身分。” 
     
     为了确定对民族“霸权”文化内部存在的差异的多种阐释，我发现在处理中国新电影时，“少数话语”这个概念比“少数民族电影”或“民俗电影”更有用。因为，最终区分过去十年中国新电影的，是它对一种深奥的複杂性和矛盾性的策略构建。它不仅在民族国家的层次上追问了以前电影中历久不衰的“宏大神话”（比如壮丽的革命战争、有口皆碑的民族大团结、夸张的社会主义建设成就），而且也在局部层次上质疑了它自身作为知识的主体，作为总是承担着重估民族文化、重写民族历史重任的个人化主体的姿态。 
     
     就此而言，中国新电影可能发挥着荷米巴巴所谓的“少数话语”的功能，这种话语“浮现於民族文化的隐约变迁之中──一经展开便融合在一起”，并且它“认定民族文化及其民族成员的本质是存在於有关完满人生的教科书式表述的複杂纷乱里的一个充满争议的实践性空间”.至关重要的是，“少数话语”採取一种“边缘性”的策略，通过质疑和挑战国家话语的“中心性”而使自身得以重构。 
     
     《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）在当代中国可以说是“少数话语”如何运作的现成范例。这部电影集中关注为准备中华人民共和国成立三十五周年国庆典礼上的阅兵式而进行的军事训练。该片在公开颂扬的同时，亦策略地挑战了权力话语的国家概念。然而，在《大阅兵》中，引人注目的是隐藏在颂扬国家庆典的表面之下的潜文本构造。通过把电影旁白由一个转换到另一个个体，陈凯歌有效地建构了作为“表述行为主体”的人，他们在国家主办的重大活动中的行为不可避免地将统一的主体性（国民被作为「教育对象」）分裂成各不相同的碎片。这部影片展示了天安门前壮观举行的阅兵式中的统一与纪律只不过是一个刻意安排的活动，而真正值得人们注意的，是那些作为个体存在的士兵（在国家话语中他们的痛苦被悬置与遮盖了）。 
     
     五、悬而未决的问题：一个“连字符”世界的文化民族主义？ 
     
     回到贝里的“race”理论，他认为近期的中国电影不仅是对“中国中心主义