指的是一群对亲缘关系有着明确意识的人，从大里讲指的是得到确认的、历史学意味上的人群（特别是在东北）。自从1895年前后「民族」作为日语新词“minzoku”的汉语对应被创造出来，它很快成了一个颇有效力的词语。它通常被用来指称主要民族（即汉族）而非少数民族（一个由后来的用法派生出来的词）。就像克罗斯利（Pamela K.Crossley）解释的那样，汉语的“民族”最接近俄语的“narod”（people，nation），它强调的是“大众化”（“popular”，俄语“narodni”）和“民族性”（“nationality”，俄语“narodnost”）。因此，“nationhood”和“ethnicity”在汉语名词“民族”之中深深地紮根并相互缠绕。 
     
     显然，在中国研究领域内处理主要民族（汉）与少数民族关系时，“ethnicity”一般说来要比“race”这个名词的问题少得多。因此，我将把中国电影中有关“race”的问题留待进一步的研究。在本文下面的部分中，我从“nation”（阿皮厄将其视为关键性的中间词）出发研究中国电影中的“nationhood”和“ethnicity”之间错综複杂的关系在历史上的显现。考虑到最近「作为一种身分资源的从“nationalism”到“ethnicity”缓慢而矛盾的变化倾向」11，我们会发现，一旦“ethnicity”被设想为一种关系化的（即流动的）概念而不是本质化的（固定的）概念，它将像中国当代电影研究中的民族主义（nationalism ）那样成为同等有用的概念。 

   二、主题变化：中国电影中的“nationhood”和“ethnicity”
     
     值得注意的是，1895年发生了两个历史事件：法国发明了电影和中国在第一次中日战争失败。1895年（这一年“民族”这个词第一次出现）以降，“民族主义”（汉语中该词的字面义为“民族意识形态”）成为现代中国文化与知识史的焦点之一。甚至在政治无意识的层面上，“nationhood”的问题对中国电影圈的作用也从未减弱。用「西洋影戏」来命名早在1896年8月上海徐园放映的电影，是第一个例证。因为，至少起先对於中国学者，“影戏”作为一种中国传统的娱乐形式，可能意味着对电影这种国际艺术形式做出某种“中国”贡献。当任庆泰在北京一家照相馆制作出第一部中国电影《定军山》（1905）的时候，其引人注目之处在於拍摄的是由着名京剧演员谭鑫培主演的京剧。或许在中国电影的初始阶段，人们就已努力把某种“中国特色”施加於电影这一载体，因为尽管在其中文名字中有个“影”字──最初叫“影戏”，后来叫“电影”，但它毕竟是一种西方的科技舶来品。 
     
     在中国电影后来的发展过程中，从家庭剧中对伦理问题微妙的电影化处理到对殖民主义者和帝国主义者在中国存在的激烈政治抗议，“中国特色”作为民族身分的一种标志以多种不同方式体现。例如，人们不仅能在20年代郑正秋的电影中发现家庭剧赖以最终表现出「民族自救」这一种重大主题的寓意构造，而且也可以在同一时期张石川充满鸳鸯蝴蝶式的浪漫和侠义道式的功夫的「遁世者」电影中，辨识对整个民族命运的深切关注。在政治领域，“进步”中国电影工作者在1932年夏天共同努力，粉碎了美国人创立一个“中国好莱坞”的图谋；1936年6月，他们抗议《新土》（日本和纳粹德国合拍）这部号召日本国民向被他们新征服的满洲移民的殖民主义“法西斯”侵略电影在上海国际租界公映。 
     
     一般而言，民族主义在30年代的左翼电影中得到了更为清晰的阐释。左翼电影是因日本1931年9月入侵东北和1932年1月进攻上海引发的市民爱国主义的高涨而繁荣起来的。比如像《三个摩登女性》（卜万苍执导，1933）、《小玩艺》（孙瑜执导，1933）、《大路》（孙瑜执导，1934）、《风云儿女》（许幸之执导，1935）等电影，均以生动的细节重现了日本侵略造成的精神创伤。无须赘述，该类型的民族主义很少涉及“民族话语”（discourseof race ），而是很大程度上依赖於对超越经济、意识形态与政治差异的「民族性」这一概念的构造。历史地看，尽管「软性」娱乐电影继续在市场上佔有自己的份额，但左翼电影中的民族主义标志着中国电影逐步由早期的浪漫故事、武侠、神鬼等流行题材转向了现代中国的生存危机（诸如乾旱、洪水、女性、战争之类的题材）12.及至1936年（即抗日战争全面爆发的前一年），当“国防电影”的口号被提出的时候，持续高涨的爱国主义精神已无法遏制了。 
     
     抗战期间（1937-1945），甚至国民政府也倡导发起了爱国主义电影。例如，《保卫我们的土地》（史东山执导，1938）和《八百壮士》（应云卫执导，1938）是在武汉陷落之前用十个月时间完成的。在战后初期，刻骨铭心的战争记忆致使两部史诗性的影片《一江春水向东流》（蔡楚生与郑君里执导，1947）和《八千里路云和月》（史东山执导，1947）取得了空前的票房成功。这些影片所凸显的「民族性」，验证了勒南的见解：“事实上，共同的苦难比欢乐更有效。就民族记忆而言，悲伤比胜利更有价值，因为他们迫使人们注意到责任，并籲求一种共同的努力。” 
     
     应当指出的是，国民党政府也推出了属於自己的“民族性”，特别是在南京十年（1927-1937）中。尽管这个事实在很大程度上被大陆官方的中国电影史所忽视，但它正缓慢地被中国现代史的研究者们重新认识。通过其自身的机构，比如1931年成立的国家电影检查委员会，国民政府力图使电影制作纳入到国家建设计划之中。具体地说，它推行了以下几种东西作为现代民族的决定性因素：作为全国通用语的“国语”（它虽未禁止但至少是极力减少中国南方广东话电影的生产）、理性的思维（它禁止电影明确传达宗教迷信主题）、健康的身体（它力促新一代电影明星具有运动员式的体魄）、儒家伦理（它屡次在影片获准发行之前下令剪掉表现色情与性的镜头）。历史地看，有讽刺意味的是，国民党在电影审查中的某些做法得到了那些「进步」电影工作者们（其中许多人后来被划为左翼）的热情赞同。如果在更宽泛的意义上理解，这个例子表明了民族主义可能会形成一种内部统一的力量，特别是在民族危难之际。这在一部由国民党控制的重庆中国电影制片厂制作的故事片《塞上风云》（应云卫执导，1946）中表现得更为清楚。《塞上风云》讲述蒙古族和汉族青年之间错综複杂的三角恋爱，以及他们在对日本间谍的共同战争中最终克服了族群（ethnic）差异的故事，它实际上预示了在紧接着的十年的少数民族电影中反覆再现的某些主题（比如团结）。
     
     在这一点上，中国电影民族主义话语中的“nation”概念可能得到更为准确的译解。由「民族」构造的“nationhood”，是20年代到40年代电影最关注的对象。就像这一时期的电影制作和电影批评所展望的那样，一个现代民族（nation）必须依靠不仅能够抗拒外国军事力量而且也能抗拒西方文化渗透的强大的人民。然而，在1949年以后的共产党时代，“nationhood”这个概念越来越多地与“民族国家”（nation-state）联系在一起。通过意识形态机器，「国家」借助“ethnicity”作为其建构计划中的一个关键范畴。人们可以设想勒南所想像的民族概念最终在社会主义中国出现了──“一个体现了最高层次的团结一致，由那种历史所造就同时未来人们将继续造就的奉献感构造的民族”。确切地说，正是由於这种由分享经验而获取的团结，少数民族电影才逐渐在50年代后期被划定为一个单独的门类。 

  
     三、少数民族电影：臣服於民族国家 
     
     1949年之后最流行的少数民族电影是《刘三姐》（苏里执导，1960），它被赞誉为1949年后中国电影“民族风格”和“民族形式”的成功范例。在克拉克对这部电影的评论中，他发现了一个悖论──‘塑造电影中的‘中国’风格的最有效方式，是到这个国家最富‘异域’文化