”也可能是对“分割汉民族与其他民族的基本二元对立假设”的彻底挑战，但这种论点可能言过其实.如前文所述，《盗马贼》和《青春祭》（二者都曾在贝里的文章中被引为例证）仍然深深地滞留在汉族中心的立场上。事实上，贝里坚持认为近期中国电影和50年代到60年代“经典中国大陆电影”（其代表如谢晋）之间存在着“断裂”，致使他忽视了一个重要的事实，即中国新电影可能只不过是当代中国文化民族主义的一个新转变，甚或是一种新的发展。基於这种考虑，格拉德尼的评论更具批判性，因为它揭示了两个不同时期之间的少数民族电影的基本联系（而非断裂）：“那种能歌善舞、温柔娴静的早期少数民族形象不再能让观众相信这些人真的被党‘解放’了……，正好田的少数民族电影打破了观众的期望：它们放弃了以前关於少数民族的表述，与此同时对其加以重构。” 
     
     中国新电影不同程度地参与了当代中国文化民族主义的重构，它们明显地表现出对这个民族全套可识别的文化符号与传统特有的甚至是过度的迷恋：黄土高原与黄河（如《黄土地》〔陈凯歌执导，1984〕和《边走边唱》〔陈凯歌执导，1991〕），传统戏剧（如《人鬼情》〔黄蜀芹执导，1987〕和《霸王别姬》〔陈凯歌执导，1993〕）、民间音乐（《如《绝唱》〔张泽鸣执导，1985〕和《鼓书艺人》〔田壮壮执导，1987〕》、传统婚俗（如《血色清晨》〔李少红执导，1990〕和《大红灯笼高高挂》〔张艺谋执导，1991〕）、传统葬礼（如《菊豆》〔张谋艺执导，1990〕和《大磨房》〔吴子牛执导，1990〕）。通过观赏这些引人入胜的形象，人们不难得出这样一种结论，即中国新电影凭藉对博大精深的民族文化（或者广义上包括其风俗习惯、神话传说和传统礼仪的“中华民族”文化）的不懈探索而赢得了国际性声望。事实上，中国新电影成功的原因之一就在於它的“文化展览主义”，它凭藉着海外资本以一种相当老练的电影技巧重新包装那些通常据信为中国民族文化的东西（它们总是在西方被神秘化和东方化），然后把它们投放到国际电影市场。 
     
     然而，恰恰是近来这些成功的中国电影误导了西方观众，使他们以为电影所描述的正反映了真实的“中国”，遂招致了中国观众的愤慨与批评。比如戴晴就毫不欣赏张艺谋的《大红灯笼高高挂》，她清楚地看到“这种电影实际上只是为那些由此可以继续昏头昏脑地满足於他们的东方恋物癖的外国人漫不经心的趣味而摄制的”.戴晴的文章之所以有趣，在於她把中国新电影文化民族主义的实践风潮看作是与西方的东方主义话语的共谋。 
     
     在结束本文对於“nationhood”和“ethnicity”之间关系的考察之时，我认为我们正处於一个重新界定地缘政治世界的关键性时刻。中国新电影的文化民族主义产品不仅得到了“国际性”的赞同，而且也吸引着“跨国”资本流动。这一事实本身就强烈地提示我们对当下难以界定的地缘政治世界进行思考：无论是标为“后现代”、“后殖民”、“后东方主义”、“后社会主义”、“后当代”抑或是“后未来”，今日世界似乎只有一种加了连字符（后××）的存在。尽管已然有诸多加上连字符的术语，然而，人们不能忽视一个重要的事实，我们这个世纪末的时代还很少被设想为一个“后民族”世界。批评语言中的这种显而易见的缺失，是否揭示了我们在运用“民族性”这一概念时某种对本质主义的嗜好（即民族是如此基本以致永不能使之“后”化），即使是在“nation”（民族大众和民族国家双重意义上的“民族”）已被反覆拆解为各种族群和地区，在“作为一种叙事的民族”已经遭受了“少数话语多种实例的质疑的时候”？