四 戏剧：拒斥语言，表演就是一切 
  
  
伟大诗人的智慧能与哲人媲美。言及现代欧洲暨法国戏剧之流变，我们仍然要追溯到波德莱尔和马拉美开辟的美学方向。波德莱尔和马拉美不仅写诗歌散文，还留下了大量的文论，现代欧洲的文学艺术家乃至哲学家，从这两位象征主义大师身上汲取了丰富的灵感和思想资源。 
  
戏剧是依靠人的声音和身体表演的艺术。“表演”是需要理论的，我们首先把马拉美与狄德罗的名字联系起来。狄德罗为法国启蒙时代贡献了内容丰富的美学思想，一种与现代欧洲艺术紧密相连的微妙精神。狄德罗说，演员在表演过程中，他的身份是双重的：一方面，演员是他自己本人，另一方面，演员必须扮演他的角色。注意，狄德罗要求演员把握住自己的表演，同时牢牢记住，演员并不是他所扮演的那个角色。这里的分寸或差别是十分微妙的。演员扮演的喜怒哀乐是另一个人的，不是他自己的。角色的性格不是演员的性格，演员一直在表演，不必真动感情。他演的角色与他无关，从演员自身的角度，他一直在欺骗观众。换句话说，表演就是一切。马拉美把狄德罗的立场运用到作家身上：作家也是一个实实在在的人，但只要动笔，作家就开始“表演”，作家自己的喜怒哀乐被剥夺了，他高兴或忧伤都不是他自己的。马拉美说：“作家应该扮作有精神气质的江湖骗子（histrion，其他含义为古代的笑剧演员、丑角。值得一提的是，中国古代艺术非常强调夸张的“表演”，见于各类戏曲和书画艺术）”就这个意义而言，一切作家都是广义上的剧作家，文学或文字决定了自己是“表演”的艺术：写字，就是在一张白纸上划黑线条，这就是作家“表演”所用的物质材料，其作用，就像音乐家吹奏的铜管、舞蹈家的肢姿、画家的色彩、剧场的布景。字也跳舞，从一个形状变成另个形状（详见中国书法艺术）。所有艺术门类都有自己广义上的舞台（纸张、画布、剧场、音响等等），书与戏剧、文字与表演、阅读与观赏是相通的。马拉美强调戏剧的表演性以至对剧情和人物关系不感兴趣。在古典戏剧中，马拉美最看重的是莎士比亚的《哈姆莱特》，“莎士比亚这部戏的最高潮，是众多的老式表演与独白场面或自我演戏之间的过渡”。‚在马拉美眼里，全戏唯一的角色就是哈姆莱特。为什么马拉美排斥其他角色呢？因为他认为其他人物都是剧情的工具，而哈姆莱特不是。其他人物都在讲述到底发生了什么故事，而哈姆莱特不关心这些，照旧讲自己的“疯话”，其标志为：不为与人交流的大段独白，与现实世界隔离——这才是马拉美所谓的“表演性”。显然这样理解的“表演”与20世纪欧洲荒诞戏剧在理路上是相通的。马拉美是20世纪欧洲戏剧艺术的思想先驱——还表现在他蔑视时间在戏剧中的作用，这与他忽视情节的作用是一致的，因为传统戏剧把时间作为编造情节的工具。古典戏剧中的时间不仅实现情节，而且实现“观念”，或者说，一种理想的状态，一出戏的目的。按着这样的模式安排剧情的过去、现在、将来——这是一种“观念”戏剧，与此相适应，传统戏剧的主角是人物的台词而不是动作，因为说话直接与语义或观念性的东西联系起来。当马拉美排斥这种形而上学性质的时间时，他也排斥台词在戏剧中的作用而直接诉诸于“pantomime”（哑剧、手势、表意动作，德里达在《播撒》一书中大量引用了马拉美关于哑剧的论述，并且与表意或象形的汉字联系起来。20世纪上半叶法国著名戏剧家阿尔托提出“残酷戏剧”正是强调身体的表演性，尔后又有美国的行为艺术，所有这些都可以追溯到马拉美的戏剧理论）并且宣称观念在时间中流逝的戏剧是虚假的，唯一真实的是戏剧的表演性，即有直接效果的动作。马拉美忽视剧情中的时间因素（因为它是对世俗时间的模仿），那么他的哑剧中还有“时间”吗？回答是肯定的，但它是一种被重新发现的时间，类似普鲁斯特的时间，将不同方向的时间碎片拼凑起来的时间，像是永恒的时间（达不到“观念”或“意义”的时间等于不在场的时间，从而延迟了时间的“实现”，使时间因素显得荒谬，典型的例子见法国著名剧作家贝克特的荒诞剧《等待戈多》中的时间），转化为空间并列要素的时间，柏格森和海德格尔的时间，零度时间，时间中的黑夜。 
  
时间中的黑夜，黑色是隐晦的象征，“写”的象征，马拉美说诗人要在“黑”中写。作者在“纯洁”的物质平面（白纸，像舞台）上划墨水（黑，像表演）。如果“黑”象征着晦涩，写作者想要明朗（写清楚）的愿望就是难以实现的。 
  
马拉美与波德莱尔的戏剧愿望，是把诗的象征性引入戏剧。这里“象征”一词的微妙解释，应该是“通感”。象征主义诗人通过诗“词”各种“物”的要素，调动读者的不同感官，连接起未曾感受过的“形状”。这个理路贯彻到戏剧中则是以各种手段调动观众的听觉、视觉，强调烘托舞台气氛，唤醒观众的想象，同时，淡化故事情节乃至台词的作用——这些倾向，是现代欧洲先锋派戏剧艺术的前身。显而易见，重视故事情节和台词的戏剧是文学戏剧，剧本的照搬，而马拉美为戏剧指出的新方向，则是强调戏剧作为一门艺术自身的特色，即表演性本身。“表演”的戏剧不是文学的戏剧，因为无论是故事情节还是台词都不是（也不能代替）戏剧表演。戏剧表演是肢体动作的创造，是剧本“写“不出来，台词“说”不出来的。所谓“表演性”，还包括了舞台布景、灯光效果、演员说话或唱腔的声调（注意不是说话或者歌词的含义）等等。 
  
象征主义戏剧强调通感，沉醉于不可见的世界，要求简单的舞台布景（可见的世界），已经开始透露出尔后先锋派戏剧的神秘乃至荒诞气氛。这些倾向与我们熟悉的现实主义艺术传统是背道而驰的，因为它不在可见的生活世界寻找戏剧的源泉，不必有生活的“原型”，从而上演的东西是独一无二的，是超自然的，却可能更符合生活本身（比如上演相互之间没有关联的事件）。超现实主义艺术的开创者阿波利奈尔的戏谑之作《忒瑞西阿斯的乳房》在表演形式上“响声躁声呼叫颜色动作/音乐舞蹈杂技诗歌绘画/合唱行动及布景”都加入剧情，而决不考虑是否“合情合理”。‚“不合情理”导致荒谬。这是强调表演效果（即娱乐）的杂剧。阿尔托延续了阿波利奈尔的方向，他所谓“残酷戏剧”旨在轻视剧本和语言的作用，强调用动作姿态音响在舞台上塑造一个“象形文字”的物质空间。“阿尔托将新的戏剧语言比作‘象形文字’：各种各样的噪音、面部表情------动作眼神都像东方演员那样经过‘数学般’计算，决不允许无效动作产生------”。我们注意到，现代法国不同戏剧流派最大的共性是不相信人们日常交流的语言，语言不再是戏剧的主角，戏剧不再上演语言的文学，没有了语言的沟通（因为语言被认为是不能切中要害的空话、废话），角色显得孤独，举止荒诞怪异。台词被省略得不能再省，或者被念得磕磕巴巴、乏味的重复。写了《等待戈多》的著名剧作家贝克特70年代尝试将身体与声音分开，使幕后传来的台词与人物动作脱节（语言的本色就是结巴，因为言不由衷，所以总是与动作相冲突）。这的确暴露了人生的常态是无聊，另一个法国当代剧作家尤奈斯库则刻意暴露无聊，其表现就是让角色喋喋不休地说话（没话找话，与其说这些话语是为了交流的目的，不如说是为了证明人还活着），以告诉观众这就是生活中人们对付无聊的办法。作为一种衬托，如果没有了这些长篇大套的“套话”，出现长时间的静场，生活中的无聊或荒谬性便更加暴露无遗。 
  
“文学戏剧”的衰落也表明，现代欧洲暨法国的文学情趣也经历着巨大的变革。 
  
  
                   五 小说：HE WAR 
  
  
19世纪后叶至20世纪初是欧洲文艺界诞生大师的时代，