金圣叹先生在《水浒传》评点序一中有一段十分精彩的话:
“心之所至，手亦至焉;心之所不至，手亦至焉;心之所不至，手亦不至焉。心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。
在这里，金圣叹将文章之境分为三种，最为高妙的境界即化境，是心手皆不至的，心手皆不至即文章的空白，而此处的空白却不是空无，而是道家的“不言之言”，用老子自己的思想来说这空白，则有:
“三十幅共一毅，当其无，有车之用。涎谊以为器，当其无，有器之用。凿户庸以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”(《老子》十一章)
“嘴彼阅者，虚室生白，吉祥止止。”(《庄子·人间世》)
在老子看来，“无”并非空无一物，并非无用，事实上，正是这个“无”，构成了车、器、室的大用，即所谓“无用之大用”。用在文学艺术上，文章的空白之美，正是这种“无用之大用”的具体体现，文章缺少了这种“虚室生白”的空白之美，就仿佛是一处堆满各色花草、盆景的山水园林，美则美矣，然而美得让人透不过气来，因而也就缺少了那种空灵职逸的风味与余音绕梁的韵致。所以叶维廉先生说:“道家的美学，还讲求语言的空白(写下的是‘实’，未写下的是‘虚’)。空白(虚、无言)是具体(实、有言)不可或缺的合作者。语言全面的活动，应该像中国画中的虚实，让读者同时接受‘言’(写下的字句)所指向的‘无言’(所谓‘不着一字，尽得风流’)，使页面的空间(在画中是空白，在诗中是弦外的倾动)成为更重要、更积极、我们应做美感凝注的东西。”
回到金圣叹，我们清楚地看到，作为一个评点家，他对庄子“无言之言”的美学思想的继承是自觉的，他甚至在评点《西厢记》时说《西厢记》通篇只有一个字“无”，可谓是深深佳得《西厢记》的“言外之惫”，“韵外之旨”的。
在诗歌，散文，曲艺，美术等领域，这种“虚室生白”的影响是十分巨大的。宗白华先生在论述中国山水画的风格时说:
“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”
严羽在其《沧浪诗话》中说:
“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣;羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中着色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷
这两段论述的共同之处在于:以少胜多，以有限之材料，及于无限之境界，而之所以有这种可能，那就是源于一种“不言之言”，或者说是一种丰富的暗示性。
在这里，我要进一步指出的是，语言的这种丰富的暗示性，这种阐幽发徽的精妙与“笼天地于形内，挫万物于笔端”的宏阔，从根本上来源于一颖庄子似的自由心灵，这是一种无羁无绊，逍遥于天地之间，“独与天地精神往来”的大孤独，大快乐，这样的心灵才可能具备一种排除芜杂，心无滞着，情有独钟的大宁静，也正是这种大宁静可能滋生出简淡空灵，神韵无穷的美来。正如叶维廉先生指出的:“道家的心是空的，空而万物得以感印，不被歪曲，不被干扰。止水，万物得以自鉴。如此，我们可以历验‘即物即真’，历验‘道不离物’。
为了较为具体的阐发这种有限之于无限的充盈与弥漫，就像几片茶叶经开水冲泡后那种幽绿的清香和色泽就会弥漫充盈于整杯茶水之中，我想举出唐代诗人王维的一首名叫《山中》的小诗:
荆澳白石出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
在这首充满画意的小诗中，意象是简单的有限的，“白石”，“红叶”，“湿润的青山气这种湿润感源于一种翠色欲滴的心理错觉)，但它们进人诗中之后就使这首诗氮氢着一种空灵秀美的气氛，就像袅袅的茶香从杯中升腾而起一样，那种空明湿翠的感觉像宣纸上的墨迹一样在画幅中缓缓泅开，向四周弥澳，直到整幅画面都飞腾着一种明亮的绿的神韵，这是一种饱满的生命力对自然之美的一种深刻的体悟与充盈，这是有限的生命与无限的诗意的一种拥抱，信捷职称论文写作发表网，这是一硕硕大晶亮的礴珠(或许是心灵的一种暗示)，在大自然翠绿的荷叶上滚过之后，将其湿翠的水淋淋的诗意折射在心灵深处之后的一种大宁静，大喜悦，这是一种生命的禅悦与无限的清空，这是一种生气勃勃的“不言之言”。
简淡，空灵，双逸绝尘，构成了中国古典艺术的自觉追求，这种境界的获得，庄子的“言愈观”无疑起到了十分重要的作用。清代桐城派古文是十分崇尚简淡的:“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章至境。”而这种简，已近于庄手乏“无言”了。
最后，我要指出的是，庄子的文章虽然“汪洋态肆”，但其思想的核心却是“无言”。这种“虚室生白”式的“无言”，以其丰富的暗示性与诱人玄思的空白之美，给予中国传统美学以深刻的启示，从而使中国古典艺术重气韵而不重形貌，重虚拟而不重写实，重一种生气灌注的空白之美，重一种玄远的幽思而较少以一种通真的攀写来造成视觉上的冲击力和心灵上的展撼力，如西方的绘画与戏剧艺术那样。一句话，在那些灵思飞动的文艺作品中，我们看到了庄子那衣袂飘职的秀美的身影。
