内容提要：二十世纪上半叶》(1991)几部重要著作中对艺术形式的"内在性"都作了详细论述。 詹明信发挥了本雅明和阿多诺"内在形式"的思想，又吸收了结构主义特别是列维－斯特劳斯神话学和格雷马斯叙事学的成果，对于"内在形式"的构成和它与现实的关系作出了独特的解释。列维－斯特劳斯在《结构人类学》(1958)第十一章"神话的结构研究"中把俄狄浦斯神话拆解为几十个神话素，通过其结构关系的相似性还原为古代人关于人类起源观念中的矛盾结构。 詹明信认为这种神话与世界观的结构相似性为我们理解艺术形式与社会生活的关系提供了一种有用工具。 他用格雷马斯的"语义的矩形"分析了康拉德《吉姆爷》中人物的矛盾结构关系，把这种关系还原为资本主义社会生活中"行动"与"价值"的矛盾结构，并把艺术作品视为"对这一无法解决的矛盾的想象性的或形式化的’解决’"。 在这里，形式与内容的关系并非是存在于作品内部的塑造与被塑造关系，而是作品结构与社会生活结构的平行关系。

从上述介绍中可以看出，"内在形式"与社会生活具有相似或相同的结构。这种关系可以用"格式塔"概念加以概括。哥德曾用"格式塔"概念描述"内在形式"或"内在结构"概念，虽然他的本意更多的是指有机体内部的结构关系。 而阿恩海姆的"格式塔"艺术、政府文件、日常生活、历史轶事，总之过去为形式主义批评所排斥的"外部研究"对象又以新的方式进入文学研究的视野。过去的批评强调的"文本"主要是指经典作品的文本，现在使用的文本则是一切社会文本。从"文本"到"文本性"(textuality)是对这一现象的简要概括。这种研究领域的扩张还不能仅仅理解为学术研究本身的开拓与创新。应该说，作为对形式主义批评的反弹，这种泛文本化倾向反映出某种对历史的焦虑。形式主义试图摆脱内容的束缚，远离社会的尘嚣；然而历史就如同一个挥之不去的梦魇，象幽灵一样徘徊于批评家之侧。毫无疑问，文学研究需要历史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我们与历史的距离。日常生活形式是社会本身的组成部分，文学文本与社会文本的结合在某种程度上使文学摆脱了孤立的状态，使文学研究再次走向社会生活的广阔天地。所以文学研究领域的扩展实际上反映了文学与生活的新的组合方式，表现出文本与历史的一种新型关系。那么这种新型关系是如何构成的呢？或者说新的社会历史批评在促成文本与历史的结合时有哪些理论依据？



首先，在传统的现实主义和历史主义批评理论中，人们假设历史是可以通过对文本所表达的具体内容以及文本周边材料的分析加以认识的。这就是所谓文本与历史的因果关系：历史发展为因，文学现象为果。通过对文学现象的解读，揭示历史本质的真实。这种因果关系又可以分为两类；用法国哲学家阿尔都塞(Louis Althusser)的术语说，一种是"机械因果律"(mechanical causality)，一种是"表现因果律"(expressive causality)。 机械因果律在科学中的代表是牛顿，在哲学中的代表是笛卡尔，也是日常生活中最普遍的思维方式,强调直接的线性因果关系。恩格斯批判过的庸俗唯物主义的经济决定论也属于这一范畴。而当前流行的科学技术决定论实际上也是这一因果律的现代翻版。 在文学批评中，对作品人物作实证主义的考察，或从作者生平中寻找解释作品的依据，都是基于这一机械因果律的思维方式。但是如果在作品和生活中找不到一一对应的证据，那么文学批评又如何进行呢？比如我们面对李商隐的七律和莎士比亚的十四行诗，当我们对于这些作者的生平知之甚少时又如何理解、阐释、把握作品的复杂多义性呢？

实证主义的局限促成第二种因果关系理论的发展，这就是基于黑格尔哲学的表现因果律。在黑格尔哲学里，任何事物都是作为整体的一部分来理解的。而整体则有一个贯穿始终的主导精神或本质，其中各种元素都是这一内在本质的表现。我们过去经常运用的"寓杂多于统一"、"整体大于各部分之和"等美学和艺术批评原则，就含有这个个意思。特别是我们在分析文学艺术作品时频繁使用的"时代精神"概念，就是典型的黑格尔式的美学范畴，只是黑格尔称之为"绝对精神"或"理念的感性显现"。 这就是说，无论一部作品有多么复杂丰富，都有一个主题把各种细节统一起来。一个作家、一个流派、一个时期的作品无论多么驳杂多样，也同样有一个主导性风格渗透与各个细节之中。这种统一的主题或风格，如巴洛克风格、哥特式风格以及我们常说的"五四精神"，所表现的就是时代精神，即一个时期占统治地位的意识形态。这种表现因果律不拘泥于作品与外在生活的一一对应，因为元素或细节离开整体就变得毫无意义。它从探讨作品的外部动因转为考察作品的内部动因，因而可以解释更多的文学现象。 在文学批评领域这种表现因果律最有影响的代表就是前苏联和我国五、六十年代流行的"典型说"。"典型说"有浓厚的黑格尔美学色彩。而熟悉黑格尔哲学的别林斯基、恩格斯和卢卡奇对典型理论的建立和发展都有重要的贡献。这种既有个性又有共性，既有丰富多彩的性格特征又反映出历史发展规律的艺术形象，成为我们认识社会生活的途径。典型环境中的典型人物成为文本联系历史的一种普遍有效的方式。在我国八十年代，由于当时批评家对于作品的审美层面和个人情感表现出极大的热情，典型说竟用于改造主观的情感表现说，认为只有反映时代精神的情感才是具有典型意义的情感。一时"典型的感情"、"典型体验"、"典型情绪"等新概念相继出现，引发了文艺界的广泛争论。 由此可见典型理论的生命力和影响。

但是上述理论有一个共同的假设，就是历史是可以认识的。无论是通过历史材料的考据，还是通过历史发展规律的分析，我们这些后之来者可以发现历史，接近过去的生活。只是这种发现，由于材料的多寡，有准确与错误之分；或者由于分析的粗细，有理解的深刻与浅薄之分。总之历史静静地沉睡在那里，只要我们掌握了足够的材料，运用有效的理论工具，我们就可以使之复活，重建历史之本来面目。然而问题是如此简单吗?古往今来的批评实践已经说明有关历史的问题是一个极为复杂的理论问题。

其实人们重建历史的梦想从来没有完全实现过。每个时代都对历史材料重新组合并"发现"新的历史。而所谓历史发展规律，是客观事实还是主观想象，本身就是问题。每个时代对历史都有不同于前一时代的理解。比如我们现在还有兴趣探讨《红楼梦》中封建社会没落这一问题吗？特别是欧洲的封建制度这一概念能否应用于中国历史已经引起了争论。或者，信捷职称论文写作发表网，在读过佩里 · 安德森(Perry Anderson)阿里夫 · 德里克(Arif Dirlik)和贡德 ·弗兰克(Andre Gunder Frank)的历史著作之后，我们还能相信"亚细亚生产方式"这一东方特有的"历史现象"吗？或许它根本就是现代性这一理论框架中生成的历史想象。 事实是，当我们去寻找历史的时候我们的头脑里已经有了先入之见。对历史材料的检索不是为了去发现，而更多情况下是去证实某个已经存在的观念。可见，是历史在先还是主体的认识框架在先，是一个难以遽下结论的问题。我们因此陷入了一种"阐释的循环"(hermeneutical circle)。一方面，我们要从浩瀚的历史材料中发现某种规律、现象、特点。但另一方面，如果没有某种"先见之明"，这种