在此之后，西方的文艺社会学研究获得了长足的发展：首先是成果众多，据1973年的统计，该类著作已多达250余种；其次是机构众多，不仅许多高校和地方成立了文艺社会学研究中心，而且在联合国教科文组织的领导下，国际社会学协会还成立了专门的文艺社会学委员会；最后是学派众多，不仅出现了文学社会学、音乐社会学、电影社会学、戏剧社会学等分支学科，而且出现了一些富有特色的研究手段和学术派别。

 受其影响，我国的文艺社会学在近些年来也有了一些发展，先后有刘崇顺、王铁、马秋风的《文艺社会学概说》、司马云杰的《文艺社会学论稿》、滕守尧的《艺术社会学描述》、花建、于沛的《文艺社会学》、姚文放的《现代文艺社会学》等专著和一系列文章问世。但与西方相比，还有着很大的差距。首先，在学科定位问题上，尚存在一些分歧甚至偏颇。例如，李泽厚1981年在《美学的对象和范围》一文中就曾指出，美学是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的结合。这种将艺术社会学隶属于美学的观点，在很大程度上取消了其独特的学科属性。其次，在研究方法上，尚处在不够自觉的阶段。或许是受李氏观点的影响，不少从事文艺社会学研究的人相当轻视全方位的社会视野和统计与调查等实证手段，只是忙着演绎什么命题，建构什么体系。而这一切，恰恰与真正意义上的文艺社会学相去甚远。最后，在研究手段上，还存在着严重的滞后现象。迄今为止，我们还没有建立一家严格意义上的文艺社会学调查机构。以上述论著为例，我们关于文艺社会学研究所使用的数据，或借助于相当简略的统计年鉴，或借助于翻译而来的国外资料，像花建和于沛《文艺社会学》那样真正从一个地区的文艺社会实践入手，从抽样调查、民意测验、数据统计等做起，然后再归纳、分析、总结出结论的工作，却很少有人去做。

 将上述问题仅仅归咎某种思想的影响，似乎并不公允。这其中，既有经济条件的滞后，亦有传统观念、甚至科研体制的影响。长期以来，我们既缺乏严格的逻辑思辨，又懒得进行调查研究，只是习惯于“举例说明”式地撰写文章。美其名曰是用宏观的视野来统驭微观的材料，实际上则是用经验的材料来佐证先验的观点。这种研究最简便、最快捷、最容易出成果，但却由于经验材料的多样性和先验观点的随意性而无法保证二者的结合有什么意义。说到底，举例只能说明问题，但却无法证明问题。事实上，许多具体的文艺问题，是不可能依靠“举例”来加以“证明”的。例如，对影片中的暴力镜头所可能产生的社会影响这一问题，不同的人就有不同的见解。一种意见认为，暴力镜头的出现自然会唤醒人们的犯罪欲念，从而诱发社会犯罪。另一种意见则认为，人们的犯罪欲念是社会造成的，而不是电影造成的；影片中的暴力镜头不但不会诱发犯罪，反而会使人们的暴力情绪在欣赏电影的过程中得到必要的宣泄，从而减少犯罪。这两种针锋相对的观点不仅都能自圆其说，而且都可以举出各自的例证。对此，我们既不能依据某种理论体系来证明孰是孰非，也不应根据一己的经验和爱好而决定谁对谁错，唯一合理的办法是进行认真细致的社会调查。在调查中我们也许会发现，对于不同历史时期、不同社会传统、不同文明程度、不同年龄层次的观众来说，影片中的暴力镜头所产生的社会效果可能是不尽相同、甚至截然相反的。于是，这些调查结果又反过来引发出了许多新的研究课题，以及对电影实行分级管理等社会手段。这一切，正是文艺社会学研究的意义所在。

 在此，我们可以简单地对比一下文艺美学和文艺社会学在研究对象和研究方法之间的互补关系：在对象上，前者注重研究文学艺术的审美特征和美学规律，而后者则侧重研究文学艺术的社会功能和社会影响。埃斯卡皮认为，文学社会学不应为此而受到指责，因为“文学”一词原本就是指一种社会文化事实而不仅仅是一种审美的存在。因此，完全可以“将作家当作某种职业的人来研究，将文学作品当作交流方式来研究，将读者当作文化商品的消费者来研究”[4]（P270）。在研究方法上，前者从抽象命题出发，进行“自上而下”的演绎和推论，它要在范畴的严密和体系的完整之中体现出理论自身的逻辑力量；后者从具体的经验事实出发，进行“自下而上”的归纳和总结，它要在经验的真实性和数据的可靠性之中来确证学术研究的现实品格。正像李斯托威尔所说的那样，“社会学派对美学的永恒贡献，不在于它关于艺术和美的一般理论，而在于它对艺术和社会的历史关系所作的勤勉的、详尽的研究”[5](P187)。正是由于上述互补关系，才使得这两门学科各有各的弱点，也各有各的长处；各有各的适用范围，也各有各的发展空间。

 但是，如果说我们的文艺美学研究在观念的抽象程度、范畴的严谨程度、体系的严格程度上有所欠缺的话，那么我国的文艺社会学研究则在经验的具体程度、调查的深入程度、数据的准确程度上存在着不少问题。因此，正像许多冠之以“文艺美学”的论著缺乏美学的高度一样，不少冠之以“文艺社会学”的文章则缺乏社会学的品格。结果搞来搞去，制造了不少名词和术语，而实际上却与苏式文艺理论的研究模式相去不远，无法在两个学科之间形成必要的张力。

三

 文艺心理学是有关文艺心理特征和心理机能的学科，其主要研究内容包括：文学艺术家的心理条件及其类型，文艺创作的心理机制及其过程，文艺欣赏的心理效应及其标准。

 正如文艺美学是普通美学的分支学科、文艺社会学是普通社会学的分支学科一样，文艺心理学则是普通心理学的一个分支学科。如果说普通心理学研究的是人类在通常状态下的心理活动及其规律，那么文艺心理学则要研究人类在文艺实践这一非常状态下的特殊的心理活动及其规律。同样地，正如文艺美学的研究受制于普通美学的研究视角、文艺社会学的研究受制于普通社会学的研究方法一样，文艺心理学的研究也必须以普通心理学的研究成果为支点，进一步探讨审美活动中的心理问题。

 从方法论上讲，诞生于西方的心理科学大致可分成“实验心理学”和“分析心理学”两大学派。前者是由冯特在一百年前的莱比锡建立心理学实验室开始的，后者是由弗洛伊德在一百年前的维也纳从事病理学临床研究的结果。相对而言，前者更加重视心理活动的生理基础，企图通过实验手段来进行类似生理解剖式的心理解剖，因而具有实证主义的科学倾向；后者则更加重视心理活动的社会内容，企图通过心理分析的方法来找到意识背后的潜在力量，因而具有思辨哲学的推理性质。因此，从某种意义上讲，心理学的方法可被视为一种介于实证科学和思辨哲学之间的中间道路，而这条道路也便决定了文艺心理学在方法论上介于文艺美学和文艺社会学之间的特殊性质。

 一百年来，西方的文艺心理学研究成绩显著，取得了一些或扎扎实实、或影响深远的成果。在实验心理学派方面：费希纳在《美学导论》中所提出的16项原则，至今对审美心理和艺术实践的研究仍具有指导意义；吉布森对个体知觉和群体知觉相互转换的研究，启发了人们去思考艺术家的个人风格与社会风尚相互影响的问题；贝里尼在60年代所提出的“唤醒理论”，对艺术家如何唤醒并保持欣赏者的注意力有着主要的启示作用；阿恩海姆的“格式塔”理论，对视觉艺术的研究已引起广泛的关注；泽基试图通过人类大脑视觉系统和言语系统的进化研究，来探索绘画艺术的奥秘……。在分析心理学派方面，弗洛伊德的“潜意识”假说及其“升华”理论，曾经产生过震惊世界的影响；容格的“集体无意识”学说及其“原型”理论，亦曾演变为文学理论中的原型批评学派；阿德勒用其对“自卑情结”的发现，来解释艺术家“追求优越”的创作动机；拉康则用自己的“镜像理论”，来说明绘画艺术存在的意义……。