分生硬。《智取威虎山》、《沙家浜》等革命战争题材的样板戏，都插进了阶级教育的内容，且看这些内容的安排何其稚拙。《智取威虎山》第三场《深山问苦》，从标题看显然是要展开诉苦环节的。杨子荣来见在化装侦察时已经认识了的常猎户，像一个心理医生要引导病人宣泄自己一样，激发受苦人将自己的苦难说出来："老常，说吧！"为了达到政治激发的目的，竟然不顾人家的情感痛苦，一定得让人家叙说不堪的往事，这做法至少不算忠厚。与此相似，《沙家浜》中也有一段诱导"诉苦"的戏，不过那诱导者是伤病员小王和卫生员小凌，诱导的对象是沙奶奶，诱导的方法竟然与杨子荣的一样笨拙。按常理，既然老人家已经那么痛苦，而且不愿再提过去的事，两位战士就应该就此打住，安慰老人，不让她过于伤心，可他们似乎知道编导的任务还远没有完成，"诉苦"的戏非演出来不可，于是十分不通人情地，甚至可以说是残忍地恳求着沙奶奶讲述自己的痛苦往事。

　　"诉苦"在样板戏中成了一个必需的环节。正因为在政治意义上它是必需的，样板戏的作者在设计它的时候就可以忽略生活中的合理性，让杨子荣和沙家浜的战士们像有一种怪异的癖好一样喜欢听别人诉苦。不顾当事人的情感伤痛，只是一味地要求别人讲述自己悲惨的往事，应该说属于一种怪异的癖好，虽然它与赏玩别人的痛苦不能同日而语。这充分说明，样板戏为了激发政治热情，宣传政治理念，常常会忽略工农群众的欣赏要求和欣赏习惯，甚至通过侵害剧中人物和人民群众正常的情感方式来调动他们的政治激情，显现出艺术表现上"正气凛然"的粗暴风格。



　　二

　　样板戏从本质上说是一批政治戏剧，虽然不是完全忽略了艺术的讲求，可浓烈的政治气氛几欲呛死了艺术上的自由呼吸；这不仅影响了戏剧艺术的创造性，而且也很难保证在较低层次上艺术的完整性，也就是说，很难保证艺术上不出现明显的漏洞。

　　浓重而僵死的政治符号系统确实窒息了样板戏创作者的基本灵性，致使他们在一般的戏剧情节和人物处理中都常显得十分僵硬。前述"诉苦"情节的引发在处理上就很僵硬，最能反映剧中政治力量分配关系的人物身份的处理也颇为僵硬，僵硬得有时令人忍俊不禁。样板戏中人物的职业都在政治光亮的映照下呈现出不同的颜色。在坚持无产阶级专政、"工农兵"当家作主的年代，以阶级论为基础，人们的职业和身份被划分为不同的色彩。如果说作为领导阶级的工人阶级是红色的，那么从事不同职业的工人在红的亮丽程度上显然并不一样。在他们当中，产业工人最为可靠，心最红，眼最明，立场最坚定，斗争最坚决。那时各种党史版本都会在分析各个历史阶段社会结构时特别指出产业工人的数量之壮大，产业工人的参与率常常是判断诸如五四运动等历史运动重要意义的重大指标。样板戏中的主要英雄人物，除了像"出身雇农本质好"的杨子荣来自农村无法获得工人成分，或如《沙家浜》、《龙江颂》等戏剧场景就在农村主要人物必须世代为农而外，一般都出身于产业工人或者具有产业工人的身份。《红灯记》中的主要英雄人物李玉和是铁路工人，他的身份如同他手提的红灯一样，经过样板戏的运作都成了革命的象征。

　　《智取威虎山》第七场"发动群众"，从威虎山逃离虎口的李勇奇看到参谋长带领的这些"大兵"既"急人难治病救命"，又嘘寒问暖和蔼可亲，初步消除了对人民解放军的误会，由原来的情绪对抗转为愿意与参谋长沟通。参谋长关切地问他"干什么活儿的"，李勇奇回答说是铁路工人，参谋长听罢，居然"异常兴奋"地说："好哇，那更是自己人了！"李勇奇当然不会理解或者说也并没有在意参谋长的这种异常兴奋的情绪，同时也就不会注意他所说的那个"更"字。可我们没有理由忽略这个字，因为它非常真切地传达出那个时代艺术把握中的职业和身份的色彩。这样的职业和身份的色彩不仅装扮起了《海港》里的一大群男女老少工人阶级，而且也突出了"家住安源"、矿工出身的女共产党员柯湘。有了同一的或类似的职业身份色彩，样板戏人物之间的关系就自然变得亲密起来了，于是李玉和到粥棚对人力车夫老张特别关切，《杜鹃山》里的党代表教育雷刚：以他原从事的职业而言不应歧视阶级兄弟田大江，因为大家都是"同怀一腔恨"为人劳苦役的工人。

　　与此形成鲜明对照，坏人从事的往往是灰色职业，比方说匠人，如《智取威虎山》中的栾平，其身份乃是小炉匠，再如《龙江颂》里的黄国忠，其身份并不是一般的农民，而是烧窑的师傅。《海港》里的阶级敌人钱守维体面一些，但也是个调度员，与工人阶级离心离德。《红灯记》里的地下共产党人王连举比起李玉和来当然就有点靠不住，因为他连一般的工人也不是，而是一个"巡长"。正因为职业有如此重大的色彩分别，革命者要化装行事也一定须扮出灰色身份，如《红灯记》中柏山游击队的联络员须是磨刀人，前来送密电码的交通员要装扮成"卖木梳的"，《沙家浜》中的程书记也只能装扮成郎中，而阿庆嫂的公开职业是开茶馆的，她丈夫的公开身份则是跑单帮的。

　　如果说人物职业与身份的政治色彩的僵硬化处理在那个讲求阶级出身的时代几乎无法避免，那么，下文将要分析到的种种艺术上的疏漏则完全可以加以弥补。问题是，样板戏的主创者全身心地投入了戏剧政治化的运作中去了，他们就不会、也不屑于想到这些漏洞并试图加以弥补。

　　样板戏在人物关系的处理上常常显露出明显的粗陋痕迹，从而在具体的戏剧情境下暴露出于情理不合的艺术缺失。如果我们今天重新观看《龙江颂》，很容易会为剧中尴尬肉麻的人物关系处理发出嘲谑的笑声：党支部委员、生产小队队长阿坚伯心疼支书江水英，拂晓时分给她送鸡汤，又为了不影响她休息，就自觉地在门前守候。他们之间如此地亲密无间，也许反映了已为今天的人们所久违了的特定年代人们朴素的阶级感情，但遭到怀有自私自利思想的常富的怀疑和不满乃在情理之中，谁知那阿坚伯面对群众的怀疑与不满还振振有词，唱了一大段"这样的好书记人人夸不够"，居然将十分尴尬的须溜动作处理得那么冠冕堂皇，正气盎然。并不是说阿坚伯不能给江水英送鸡汤，《沙家浜》中的积极群众沙奶奶不是招待新四军战士"一日三餐有鱼虾"么？但那是战争年代，军民关系，与《龙江颂》这一和平年景，且发生在两个共产党员甚至是共产党的基层干部之间的事情岂能同日而语？创作者在这里明显有一个处理上的疏漏：将共产党员、小队长阿坚伯混同于一个普通老贫农了。如果他的身份作相应的调整，对江水英投出父亲般的关爱，送鸡汤之举方无不可。



　　即使在表现战争年代的人物关系时，样板戏也常显露出情理上经不起推敲的漏洞来。以《红灯记》为例，我们从李玉和与王连举的关系上，就能够发现一系列的漏洞。李玉和与王连举都是党的地下工作者，他们之间"单线联系"，看来王连举是李玉和的"下线"，属于他领导，也许就是他发展进来的，关系应该十分紧密。在他没有叛变之前，应该对他十分信任，这样才通知他到现场接应交通员。可实际剧情中王连举并不十分清楚交通员的身份以及任务，他只知道掩护。或许是地下党的纪律不能让别的人知道，然而家里要来"表叔"的事情分明连17岁的铁梅都知道了，岂应瞒过作为嫡系同志的王连举？王连举既然叛变了，并且堕落成日寇的帮凶，应该会毫无保留地将地下党接头的暗号告诉敌人，可剧中特务假扮地下党来说"卖木梳的"，偏偏不知道最重要的暗号乃是红灯，以至被沉着老练的李奶奶识破，怎能讲得通？如此这般的漏洞在《红灯记》中还能不断被发现，比如，既然那送密电码的交通员还很健康，为何不在"明天下午"直接与磨刀人接头？李玉和和李奶奶牺牲后，李铁梅在赶往