柏山的路上遇到磨刀人，怎么不对一对"照旧的"暗号就亮出红灯了呢？

　　类似的情节和细节漏洞在《龙江颂》中也比较多见。在第六场，江水上涨，漫进500亩秧田，情况紧急，必须组织劳力，加高河堤。但"咱大队百十户人家千把双手"，劳力已经十分紧张，在这种情况下，江水英还要主动派民工去帮助打通虎头岩工程，而且组织的是精干的"青年突击队"，包括江水英自己。自然，她不能不去，虽然本大队情况紧急，虽然大队长李志田又不在家，可凿通虎头岩的工程毕竟有县委高书记在那里坐阵指挥。如果说整个《龙江颂》据此看出不过是江水英的"拍马工程"，那是一种没道理的酷评，可放着自己大队的大田不保，硬是将自己大队有限的劳力主动拉出来加入全县动员的大工程中，是否妥当？是否合情合理？再说，一个面向全县的巨大工程，江水英所带的那个突击队又能起多大的作用？可第七场的民工却对江水英们说"两天的活叫你们一天干完了"，似乎打通虎头岩全成了江水英的功劳。

　　这些都是疑问。这些疑问难以解答，似乎只可以用来说明样板戏艺术构思上的粗疏。

　　每一个样板戏都充满着剧烈的斗争，这些斗争又体现着充足的政治质量，因而成为戏剧的核心与灵魂。革命战争和地下工作的题材就是围绕着这样的斗争展开的，那斗争的情节自然很好安排，可在反映社会主义建设的样板戏中，斗争的设计就是个问题。固然，阶级斗争是纲，不拿枪的敌人依然存在，他们还会与共产党作殊死的斗争，但那是理论上的阐述，如何在和平条件下组织起你死我活的阶级斗争情节，对于样板戏策划者来说，依然是个艰难的问题。他们懂得通过人民内部矛盾与敌我矛盾相错综的办法来强化这种斗争，于是《海港》中设置了一个不安于做码头工人的韩小强，让他成为两个阶级争夺的对象，《龙江颂》则让大队长李志田只对自己大队的生产和副业起劲，从而眼不明，心不亮，轻易上了敌人的当。然而，与共产党争夺韩小强这样的青年，或者迷惑李志田这样的干部，都只能是阶级敌人的惯用手段和伎俩，而绝不是他们的目的。他们的目的是破坏，破坏社会主义建设，破坏党的方针政策，破坏支援国际革命；破坏是阶级敌人的意志行动和贯串动作。将这样的"阶级觉悟"化作剧中人的思维方式和话语内容，是有关样板戏创作的艰巨任务。无疑，样板戏的创作者及其所属的无产阶级司令部中的指挥者对于样板戏所做的这些"艺术"转化工作还是相当满意的，要不然也不会被确定为"样板"。然而在政治概念化的强烈冲击和厚重包围中，样板戏的这种"艺术"转换几乎没有什么艺术可言。创作者在刻画反派人物的破坏动机及相应的意志行动时，所演绎的往往是较为荒唐的阶级斗争逻辑。《海港》

　　中的钱守维在旧社会是账房先生，用马洪亮的话说，曾"帮助敌人压榨工人血汗"，不过显然没有大恶，因而解放后还能被人民政府起用，委以调度员这样的重任，那地位似乎也不在出纳会计之类的"账房先生"之下。共产党这样信任和重用他，他没有充足的理由像一般阶级斗争剧的阶级敌人那样，梦想"变天"，恢复已经失去的天堂，而且似乎与外国敌对势力没有现行的组织联系，在这样的情形下，他凭什么那么仇恨共产党，一看见共产党员"眼睛都要出血"呢？而且，既然刻骨仇视共产党，码头上堆满了国家的物资，可做的破坏事体不胜枚举，为什么偏选在支援非洲的小麦里撒一点玻璃纤维作冒险？似乎钱守维也很知道这援非粮食的意义，所以恶狠狠地说："好就好在叫你们两头错包，到处丢脸！看你们的国际主义高调怎么唱！"原来冒那么大风险进行破坏，仅仅就是为了让"他们"丢一点脸面而已，不知这位旧账房先生作这样的盘算是否划得来？



　　《龙江颂》里的阶级敌人黄国忠也与钱守维一样蠢笨且莫名其妙。本来他是逃亡地主，原应夹着尾巴避免惹是生非，可不知怎么的，偏偏对"堵江救旱""怕得要死，恨得要命，想方设法进行破坏"：先是唆使队长阿更提前点火烧窑，后是赤膊上阵自己跑去毁坏大坝，所有的动作都似乎为了早日自我暴露。为了让他"跳出来"，创作者安排了拦江大坝工程塌方，急需大批柴草，明知道近在咫尺的龙江大队几个小队备有准备烧窑的柴草，可指挥部采取的"紧急措施"却是"向兄弟社队调运"柴草，给黄国忠唆使队长提前点火留下莫名其妙的余地。或许"指挥部"的同志为了减少龙江大队的损失而不顾迫在眉睫的塌方舍近求远调柴草，身在现场的江水英应该当机立断组织突击队将龙江大队的柴草就近调到大坝上，然而为了给黄国忠的阴谋留下时间，也是为了将李志田调离烧窑现场，居然在这节骨眼上有人通知说："水英同志要大队长到坝上商量。"为了让黄国忠更进一步"跳出来"，创作者在第八场又安排了关闸断水事件：由于江水上涨，给旱区送水的闸门溢出的水正威胁着龙江大队的500亩良田，黄国忠来劲了，一面散布"旱区已经有水了"的谣言，一面撺掇李志田关掉供水闸门。李志田在他的唆使下竟不顾贫下中农的劝告决定关闸断水，差点就上了阶级敌人的当。其实，拦江抗旱是全县的大工程，一个龙江大队大队长怎能擅自决定是否开闸断闸？这其中的荒诞不经似乎只有在阶级斗争的特殊逻辑上才能解释得通。

　　在所有样板戏中，《龙江颂》表现的阶级斗争最为平淡，最为勉强，也最为牵强，可以说漏洞百出。为了让阶级敌人黄国忠最后暴露，创作者不得不出此下策，安排他狗急跳墙直接去破坏大坝，被守候和跟踪的民兵逮个正着。如果说这样一种全无技巧可言的安排乃是鼓吹阶级斗争戏剧的通行方法，那么，有关黄国忠真正面目的暴露则完全是胡编乱造，甚至不符合当时的生活常识。支部书记江水英不知怎么的已经掌握到黄国忠原叫王国禄，而且解放前就住在后山，可她偏偏不通过正常的组织程序进行外调，而是私下里向盼水妈打听，引来了一段忆苦思甜，一次便确认了黄国忠的身份与罪行。这种无组织无纪律（既不通过组织关系外调，又擅自随意向贫下中农透露党支部掌握的敌情）的做法在那个年代是极为忌讳的，《龙江颂》的作者们为了完成政治表现和宣传的任务，对生活真实合理性的罔顾与挑战几乎到了百无禁忌的境地。

　　我们分析样板戏的上述艺术缺失，都是在比较低层次（比方说，生活的真实性和情节的合理性）上进行的，离"历史的和美学的"价值标准相距十分遥远。就是在这样的判断层次上，样板戏的缺陷也还是难以尽述。例如戏剧结构上的严重缺陷就很值得注意，《红灯记》第11场《胜利前进》完全是蛇足，在这方面，《智取威虎山》的结尾就解决得比较紧凑。最不堪的是《海港》的结尾，为了营造一个剧情的高潮，煞有介事地弄来一份电报，通知说前往非洲的外轮按时开航了，然后便是欢声雷动，高呼"毛主席万岁"，好像这按时开航是罕见的事件，是难得一遇的莫大的喜讯--热烈得极为荒唐。至于人物设置的松沓，语言的乏味粗糙等艺术缺陷，更是比比皆是，不一而足。如此诸多缺失的揭示当然不是为了给这些日趋复活的荒唐戏剧提供修改、"完善"的建议，而是试图证明，这些彻底政治化了的样板戏其实在艺术上从来并无精心构建的痕迹，它们从根本上说就不是正常的艺术作品，更不用说是有生命力的艺术品。