中国人的类比思维在墨子、荀子等人的逻辑学思想中得到了初步的理论概括，其中尤以墨子所论为系统、深入。《墨子·小取篇》开篇就说：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明同异之处，察明实之理，处利害，决嫌疑焉。摹略万物之然，论求群言之比。以名举实，以辞抒意，以说出故。以类取，以类予。有诸己不非诸人，无诸己不求诸人。”这里指出了论辩的要义在于摹拟概略万物之情状，论列讲求群言的层次，采用“以名举实”、“以辞抒意”、“以说出故”的论辩形式，而它们的共同特点就是“以类取，以类予”。所谓“取”，就是在已知者中取理，所谓“予”，就是由此而推论未知者，而这两者都是以类而行，《墨子·大取篇》曰：“夫辞，以类行者也”，也就是采用类比、类推、类归的方法。《墨子·小取篇》还具体概括出或、假、效、辟、侔、援、推等论说七法：“或也者，不尽也。假者,今不然者。效者，为之法也；所效者，所以为之法也；故中效，则是也；不中效，则非也：此效也。辟也者，举它物而以明之也。侔也者，比辞而俱行也。援也者，曰子然，我奚独不可以然也。推也者，以其所不取之同于其所取者，予之也,是犹谓它者同也，吾岂谓它者异也。”“或”即或然，不尽然；“假”即假设；“效”即效法前提而得出结论；“辟”即譬喻，以彼物喻此物，彼物为已知之物，此物为未知之物，而二物相类；“侔”即以彼辞证此辞，彼辞为公认之辞，此辞为尚未获公认之辞，而其辞义齐等，二者相比俱行，彼辞可以成立，此辞亦可成立；“援”即援例说明，你所言为是，我所言与你所言相同，那么我所言亦当为是；“推”即类推，从已知事物的性质推知未知事物的性质。在这七法中特别值得注意的是辟、侔、援、推后四法，所使用的都是类比法，往往是抓住两个事物相类似的某一点而推及一般，从而从已有经验过渡到未有经验。荀子也非常重视类比法，他认为论辨的基本原则是“辨异而不过，推类而不悖”⒄，所谓“推类”就是“以类度类”，借此可以“以近知远，以一知万”，因此这是获取知识的重要方法：“欲观千岁，则数今日；欲知亿万，则审一二。”⒅由此可见，中国人在增进知识、扩大经验方面往往求助于类比思维。
这一情况在中国古典美学中也有突出的表现，中国人常常借助于类比思维增进审美感受、扩大审美经验，进而形成一些重要的美学学说。“比德说”是其一例，孔子提出“知者乐水，仁者乐山”⒆一说，最早用人的道德内涵来比附自然现象的外观形式，并将人与自然的审美关系建立在这种伦理性的类比之上。《荀子》提出“比德”一说，更见其自觉性，他伪托孔子之言曰：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见,情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。”⒇中国人的自然美趣味长期受“比德说”的影响，在后来的《尚书大传》、《韩诗外传》、《春秋繁露》、《说苑》等典籍中，类似的论述触目皆是。自然美以其自由的形式感应着人的心理活动，进而陶冶人的情感，塑造人的心灵，促进人的生命全面发展，“比德说”则将自然美的丰富内涵纳入了伦理规范的框架，将自然美作为伦理道德的一种类型化的符号，借助伦理性的类比去感受和把握自然美。“乐象说”又是一例，自《乐记》始，中国古典美学就非常重视音乐之“象”，强调音乐的摹仿、再现、造象功能。《乐记》多次论及音乐“成象”、“以象事行”的特点，而它所说的音乐之“象”涵盖了自然、社会、物质、精神等各个方面：“是故，清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”(21)从本质上说,音乐是乐音的抽象形式与人的情感活动的直接对应，是不需要经过任何中介的，并不一定通过形象便能达到这种对应，因此所谓“象”对音乐来说往往是多余的。然而中国古典美学恰恰十分看重“象”的作用，这是耐人寻味的，说到底这还是类比思维使然，中国人需要寻求一种看得见、摸得着的直观形式来比附抽象的音乐形式，以补充音乐欣赏中形象不足的欠缺，而且还有一个更深层次的要求就是致力解决音乐的伦理教化内容有所附丽的问题，从而谋求“乐”与“象”的取类对应关系便成为必要。总之，以“比德说”、“乐象说”为代表的类比思维造成了中国古典美学的又一特色。
三、整体思维
中国人不但习惯于寻求不同事物之间感应相与的整体联系，而且习惯于把握同一事物本身那种天然浑成的整体联系，普遍认为事物的各个部分、各种表现、各项特征都归属于同一个终极实在，都是从中派生出来，因而它们总是勾搭连环、纠结缠绕，你中有我，我中有你，无法拆解、难以廓清，表现出一种浑全性、普适性和不可分析性，只有在其圆融整一的有机联系之中才能作出完整、全面的把握。这种整体思维的方式也不能不影响到中国古典美学,这可从其所持的观念、原则、方法、范畴等各个方面见出，这里仅以其美学范畴的运用为例说明之。
首先，中国古典美学的概念、范畴表现出语词外壳的包容性。任何概念、范畴都是由意义内涵和语词外壳两部分构成，这两者并不同时产生，也未必完全相符，因此它们有时一致，但也经常存在着错位和游离的情况，这就需要调整一方以适应另一方，而在具体做法上也就往往见出文化之根柢和思维之特色。中国古典美学在提炼和铸造概念、范畴工具时，往往采用这样的方法，即只要某些意义内涵具有某一共同点，便将其笼而统之地归到一处，进而寻找某一合适的语词外壳，将这些意义内涵放置进去、凝定下来，形成高度凝练的理论表述规范。由于这些意义内涵固有的种种差异性，这一语词外壳往往需要具有极强的包容性，甚至在贯穿某一共同点的前提下几乎是无所不包的。在这一点上，中国人的观念表现出足够的宽松、圆通和自由。中国古典美学的重要范畴“真”就是这样。中国人普遍崇尚那种天真之美，六朝以来人们就褒扬“芙蓉出水”式的清真之美，而贬抑“错采镂金”式的雕饰之美，(22)后来李白也提倡“垂衣贵清真”(23)、“清水出芙蓉，天然去雕饰”(24)的诗风。司空图《二十四诗品》中“自然”一品对此进一步作出理论概括：“真予不夺，强得易贫”。苏东坡推崇诗歌“文理自然，姿态横生”(25)，认为只要在“空”与“静”的心境中妙造诗语，便“真巧非幻影”。(26)李贽倡“童心”，基于这一认识:“夫童心者，真心也”(27)。汤显祖认为：“填词皆尚真色”(28)，袁宏道宣称:“大抵物贵其真”(29)。清人袁枚则说：“趣欲其真”，“人必知此，而后可与论
