图，遵循预先铺设的轨道，有效地达到预期的目标，但其不足在于创作行为受到理智和意志的严密控制，表现出过强的目的性和人为性，不能消除人工斧凿痕迹，甚至流于雕琢和做作，而这必须以牺牲艺术规律和美学特征为代价,使得丰富多采的文艺创造心理诸如感知和意象、想象和幻想、灵感和激情、理想和情怀在冰冷的理智和意志面前显得过度的顺从和服贴，从而丧失了灵气，泯灭了个性，变得过于拘谨、呆板、僵硬。这种创作活动工则工矣，炼则炼矣，但全凭人力，非关天巧，拘囿于必然性的轨辙，很难凭靠心灵的创造性和原创性获取那种不期然而然的自由，因此无法上升到更高的境界。其中第三种水平（不炼、本色、天籁、不工、天）则是从第一种水平的起点出发，经由作为中间过程的第二种水平而达到的最高境界，这是经过理性的升华从必然王国向自由王国的飞跃，在这里无理性不行，但唯理性不够，这是在理性活动的基础上创作水平的更上层楼。这时，文艺创造心理的丰富形式在理智和意志面前变被动为主动，变自在为自为,反过来牵引着理智和意志向前走，甚至起来反抗理智和意志的安排和控制，表现出明显的不自觉性和无目的性。然而，这种不自觉性和无目的性恰恰是孕育出上乘之作的母体，因为这是文艺创造心理的自身规律纯任自然、无拘无碍地发挥作用的最佳状态，只有到这时，创作活动才既富于生机和活力，显得空灵洒脱，又不悖离生活逻辑，显得逼真可信，消除了过强的理性控制所带来的强制性和刚性，获得了高度的自由，而其作品也犹如神工鬼斧、天造地设，透出一种人力所不能达致的素朴自然的气象。总的说来，中国古典美学的圆形思维有以下特点：

     首先，这一思维方式其状如环，它不是从起点直达终点，从初始水平一蹴而就到达最高水平,而是经过一个中间过程，转向它的对立面，从“不炼”到“极炼”，从“本色”到“出色”，从“天籁”到“人籁”，从“不工”到“工”，从“天”到“人”，曲线上升、迂回前进，然后再到达最终目的。而这最终目的、最高水平又向着逻辑起点、初始水平回归,当然这并不只是在同一层次上与起点的简单重复，而是在更高水平上向起点的复归，这后一个“不炼”、“本色”、“天籁”、“不工”、“天”与前一个“不炼”、“本色”、“天籁”、“不工”、“天”尽管在表面上极为相似，但二者的本质已相去不可以道里计，有着自发与自由、自在与自为的区别。钱钟书先生曾引用唐人张志和的《空洞歌》来说明这一思维特点：“无自而然，自然之原。无造而化，造化之端。廓然悫然，其形团栾。”(38)总之这一思维过程终始若环，状如西方人所说的“蛇咬尾巴”，但究其实则是一种螺旋式的上升运动。

     其次，中国古典美学总是表现出对于自然之美、天工之美的大力崇尚，把回归自然、与天为一视为审美活动和艺术创作的螺旋式上升运动之最高境界。在审美活动和艺术创作中有一个永恒的矛盾，即天然之美与人工之美的矛盾，天然之美就是所谓“不炼”、“本色”、“天籁”、“不工”、“天”，而人工之美就是所谓“极炼”、“出色”、“人籁”、“工”、“人”。中国古典美学历来重“天工”而轻“人工”，褒“天籁”而贬“人籁”，左“本色”而右“出色”，这从刘熙载所论可见一斑，除此之外，相关的论述可谓多多，如徐渭说，世事有本色，有相色，“本色，犹俗言‘正身’也；相色，‘替身’也”,“故余此本中贱相色，贵本色”。(39)李贽说，作品有化工，有画工，“造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。”(40)袁宏道也说：“世人所难得者唯趣”，“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”。(41)当然这里所崇尚的天然之美是指经过螺旋式上升运动所达致的返朴归真之美。中国古典美学对于天然之美与人工之美的褒贬抑扬之基本立场作为一种理论规范和学术参照，恰恰构成了审美活动和艺术创作提高的一种驱动力。

     再次，中国古典美学十分重视超理性思维的作用，认为自然之美只是在意静神王、若有神助的状态中不思而得、不期而遇的东西，只有在直觉、灵感、激情、才赋、潜意识等超理性思维的帮助之下，审美活动和艺术创作才能进入那种“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”的极境。关于这个问题，李渔有一个很好的说法：“然亦知作者于此，有出于有心、有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也。若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然,而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之也！人则鬼神所附者耳。”(42)这里又是一个逻辑圆圈。李渔说神道鬼不过是对于文艺创作超理性思维的一种形象的说法而已，说的是创作在超理性思维的驱动下进入那种自由任运、无法而法的最佳状态，它超越了前此在理性主导之下“心之所至，笔亦至焉”与“笔之所至，心亦至焉”两个阶段，恰恰对应着返朴归真的创作极境。但是无论中国古典美学如何强调超理性思维在审美活动和艺术创作中的神奇作用，它也不曾忽视一个重要前提，即通往最高境界的道路，终究是由潜心的学习、长期的实践和艰苦的磨练铺就的，也就是说，那种妙然天成、下笔如有神的佳境决不可能从天而降，并非真正鬼使神差，而必须以紧张的理性活动为必由之路。一则禅宗公案可以彰明其理：“当药山坐禅时，有一僧问道：‘兀兀地思量甚么？’师曰：‘思量个不思量底。’曰：‘不思量底如何思量？’师曰：‘非思量。’”(43)这里药山禅师铺设了一条从“不思量”到“思量”再到“非思量”的精神历程，所谓“不思量”就是尚未被思想之光照亮，尚未受到思理和智慧清理和提纯的原始冲动、官能快感、自然本能、感性体验等低级的心理状态；所谓“思量”就是由逻辑思考、名理概念和自觉意识所构成的充满理性色彩的心理状态；所谓“非思量”则是在前二者的基础上所达到的“悟”的超理性思维。日本学者阿部正雄对此所作的阐释是可取的：禅“建立在非思量的基础上，这超越了思量与不思量。当不思量被当作禅的基础时，反理性主义就会变得猖獗。当思量被当作禅的基础时，禅就会丧失其真正的基础，蜕化成单纯的概念和抽象的冗词赘语。然而,真正的禅把非思量当作它的最终基础，从而可以根据情况的需要，通过思量或不思量而任运自在地表现禅的自身。”“禅宗的目标永远在于把握生命中活泼泼的实在，而这不是光凭理性分析就能完全把握住的”，但“这决不能被当作只是反理性主义。禅虽然超越了人的理性，但并没有排除理性。”(44)总之，在对待超理性思维的态度上，任何走极端的想法都是行不通的，非理性主义如此，唯理性主义亦然。而中国古典美学对此始终持积极、健康的理性主义态度，在大力推重超理性思维的同时，不至于滑向这两个极端，而是主张天才与人力、性情与理智、先天禀赋与后天磨练相结合，对审美活动和艺术创作水平提升的逻辑之圆持一种圆通和圆融的立场，表现出较高的合理性和科学性。
    
     五、中国古典美学思维方式的现代意义
    
     研究中国古典美学的思维方式说到底仍是为了发掘其强大的生命力和健旺的生长性，发扬其现代意义，为建设现代美学体系提供必要的思想资源。

     首先，中国古典美学的思维方式对于美学研究中某些思维片面性在一定程度上具有防范作用。美学成为一门独立的学科乃是近代的分析思维之功，鲍姆加通将美学从逻辑学中独立出来，康德将审美关系与认识关系、实践关系区分开来，从而为美学圈出了一块特有的领地，使之拥有了自己特殊的对象、范围、目的和方法，