其次，中国古典美学的概念、范畴也表现出意义内涵的浑整性。概念、范畴的语词外壳犹如一个空口袋，它往往听凭使用者填进某种意义内涵，概念、范畴的铸成在于经过长期使用在这种意义内涵与语词外壳之间建立起约定俗成的稳定联系，而中国古典美学在其概念、范畴之中所填入的意义内涵往往是一种兼容不同性质的未经分析的东西，是一种逻辑边界不甚清晰、确定，显得朦胧飘忽的东西，是一种保留其天然联系的丰富总体。但这并不妨碍人们的使用，在传统的思维习惯中，这种浑整的意义内涵与一定语词外壳之间的稳定联系似乎是命定的、不言自明的，作者毋须特地说明，读者也总能心领神会。例如李渔《闲情偶寄》标目“第一”的“结构”二字，就是与现在所说的“结构”既同又不同的美学范畴，说其同，是因为李渔所说“结构”确有间架、格局、规模的意思，确有作为人物、情节、场面的组织方式和构成方式来使用的意思，确有属于艺术形式的一面，这从他一开始解释“结构”二字便以“造物之赋形”、“工师之建宅”为喻即可见出；说其不同，是因为从他在“结构”之下所开列的子目来看，又不仅止乎此。在“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款中，不属于章法结构、情节结构的话题占去大半：“戒讽刺”说的是立意问题；“戒荒唐”说的是题材问题;“审虚实”说的是艺术真实性；“脱窠臼”说的是艺术创新，分别属于艺术内容、作品的审美特征以及创作态度的范围。这种情况在现代理论思维看来不免匪夷所思，但从传统的整体思维出发，却是再自然不过的事，因为无论是立意、选材、还是虚实、创新，都与作品的情节结构、章法结构不无关系。就“戒讽刺”而言，如果戏剧创作缺乏较高的立意，仅仅借以报私怨、泄私愤，那就很难真正尊重艺术规律，提炼出主从有序、波澜跌宕的佳构，这就是李渔所说：“未有命题不佳而能出其锦心、扬为绣口者也。”又如“脱窠臼”，如果戏剧创作不事创新，一味盗袭窠臼，流于拼凑缝缀他人所作，“取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”,如“老僧碎补之纳衣，医士合成之汤药”，那么势必头绪繁杂、针线粗疏,破绽百出、捉襟见肘，终究零碎不成格局。总之，在实际创作中，立意、选材、虚实、创新等因素原本是与作品结构水乳交融、天然浑成的，前者的性质终究要影响到后者，前者变化了，后者终究也会发生相应的变化。因此将这些因素与结构问题联系起来，作为一个整体来把握，亦当在情理之中。
再次，概念、范畴总是随着理论的发展而不断发展的，这种发展可以从意义内涵与语词外壳两个方面表现出来，但是在中国古典美学中情况有点特殊，其概念、范畴的发展更多的是内涵的扩展，而语词外壳的变更相对滞后，这就造成了所谓“旧瓶装新酒”的情况。按说语词形式总是滞后于意义内涵的变化，但在中国人这里由于尚古心理的支配这种落差更形显著，日本学者中村元认为，对于中国人来说，“文字才能总是更密切地与古典学问联系在一起。所以，优秀的汉语文章一般由取材于古老文献的一系列成语或俗语组成，而这些文献中最精湛的则称为‘经’。”(32)因此中国古典美学中概念、范畴往往走“内涵发展”的路子，但它在从一种内涵扩展到另一种内涵时却往往缺乏必要的界定和限制，因为从整体思维看来，不同意义域的内涵本来就处于一种整体联系之中，逻辑边界是模糊含混的。例如中国古典美学中的“形神”论，在元代以前，人们所讲的“神似”还只是指艺术作品对于客体内在的精神气韵之“似”，但到了元代却发生了重要的变化，倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(33)“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之直与斜哉！”(34)这就将作者抒情写意视为传神了，也就是把“神似”的内涵从对于客体的精神气韵之“似”扩展到对于主体的情感意蕴之“似”了。又如石涛《画语录》中提出的“一画”说，分明受到道家影响，老子说：“万物得一以生”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”(35)，乃其所本，所以石涛说：“一画者，众有之本，万象之根”。但是他又对老子的思想作了扩充，转而强调艺术家的主观意图特别是自我、个性对于艺术创作的根本意义，并将其称为“一画”：“一画之法，乃自我立”。他还说：“夫画者，从于心者也”，“此一画……唯听人之握取之耳”，亦可为之作注脚。按老子将“一”悬为宇宙万物的本根，其本体论的定位并不在于人，但石涛却将人的主观因素提高到绘画的原则大法——“一画”的高度，从而实现了“一画”说从客观对象到主观心理的转换。问题在于，无论是倪瓒还是石涛，都是在缺乏对其论域作出明确界定的情况下对概念范畴的内涵进行了扩充，这在他们看来并无什么不妥，因为在其整体思维中，客体与主体本来就是未经分化、浑然天成的。
四、圆形思维
从以上所论可见，中国古典美学是非常讲究圆整、圆通、圆融的，这正显现了圆形思维的特征，而这一点又突出地表现在中国古典美学的理论逻辑上，它往往将事物的发展演变理解为其状如环的逻辑圆圈。
在这方面清代学者刘熙载的论述具有代表性，他将作家、艺术家在长期艺术实践中创作水平的提高概括为一个迂回曲折、终始相迭的逻辑圆圈。 他论词曲创作说：“古乐府中至语，本只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”(36)又论书法创作说：“学书者始由不工求工，继由不工求工。不工者，工之极也”，“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”(37)
刘熙载的这几段论述虽略有差别，但总体上是将文艺创作分为三种水平，它们前后相续、首尾衔接，构成一个圆整有序的逻辑进程，将其规整一下的话，可以见出这样几个逻辑圆圈：“不炼－极炼－不炼”，“本色－出色－本色”，“天籁－人籁－天籁”，“不工－工－不工”，“天－人－天”。其中第一种水平（不炼、本色、天籁、不工、天）是指创作还处于不成熟、不自觉的状态,还没有脱离素朴、幼稚的原生态，还没有经过千锤百炼，还没有受到理性之光的照耀，就像小孩最初学步一样，总是免不了蹒跚和摇晃，但这是不可缺少的第一步，是迈向更高水平的逻辑起点。其中第二种水平（炼、出色、人籁、工、人）则是指经过学习、培养、训练和实践，脱离了那种素朴、幼稚的原生态，逐步走向成熟和自觉，创作活动在理性的指导下进行，能够按照既定的意
