“舞”起来。因此，古人讲艺术，多强调要“空”，如冠九在《都转心庵词序》中说：“是故词之为境也，空潭印月，上下一澈”，“澄观一心，而腾踔万象”。张炎《词源》说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”清人周济的《介存斋论词杂稿》也说：“初学词求空，空则灵气往来。”等等。
    中国艺术意境中的“空白”又有便于“道”的运行。宗白华说：“在中国画的底层的空白里表达着本体的‘道’(无朕境界)。庄子曰：‘瞻彼阙(空处)者，虚室生白。’这个虚白不是几何学的空间间架，死的空间，所谓顽空，而是创化万物的永恒的道。这‘白’是‘道’的吉祥之光(见《庄子》)。”“苏东坡也在诗里说：‘静故了群动，空故纳万境。’这纳万境与群动的‘空’即是道。”[1](P438)的确，在中国艺术里，“空白”和“道”之间存在着一种互为因果的关系。《诗经》上蒹葭三章很能说明这一点。其第一章云：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”从诗意上可以看出来，诗中所谓的“伊人”，其实是虚设的(即“空白”)，也许有，更也许根本就不存在，诗人并没有见过她，但在上下的追求中，又恍惚在“水中央”。这诗意中有意留下的“空白”，其实就有了“道”的意味。老子曰“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”[5]“道”是“无状之状”，“无物之象”。《蒹葭》中的并不存在(“空白”)的“伊人”真是达到了老子所说的“大音希声，大象无形”的“道”的境界。
    要之，宗白华把意境的特点归结为“道”、“舞”、“空白”这三点，虽然对前人有所继承，但其创意是显而易见的，可以说是很好地填补了意境研究上的一个理论空白。从上面的论述中我们发现，宗白华之所以能拨开意境的迷雾，考见意境的深层特质，主要是因为他敏锐地抓住了中国艺术的生命本性，把艺术看作气韵生动的生命体，把艺术意境视为生命回环运动的结晶——“道”是生命之道，“舞”是生命之舞，“空白”更是生气盎然的空白。生命，是中国艺术意境创构的本源；生命，也是宗白华意境理论的核心。



    三

    那么，在宗白华看来，意境又该如何创构呢?
    宗白华认为，唐代画家张所说的“外师造化，中得心源”，是意境创构的基本条件。因为意境是艺术家“从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的”，[1](P366)宗白华说：“艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以‘心匠自得为高’(米芾语)”。[1](P361)而且，意境也不是一个单层的平面的自然的再现，而是有一个境界层深的过程。宗白华曾经很有创意地把意境创构分为三个层次——直观感相的模写、活跃生命的传达、最高灵境的启示，也即“情胜之境”、“气胜之境”、“格胜之境”，或者更简单地说是“写实”、“传神”、“妙悟”，宗白华说：“西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相当于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕塑式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。”[1](P362~363)这样，由于宗白华对意境剖析得极为深透，本来很混沌的意境创构过程，也就变得比较清晰和可操作了。
    首先，当然是要“外师造化”，深入宇宙天地中去感受万象的变化。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，是天地诗心的映射。因此，艺术意境这一微妙境界的实现，就有赖于艺术家平素对宇宙万象的静体默察。元代大画家黄子久就是“终日只在荒山乱石，丛木深中坐”，“又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。宋代画家米友仁也是“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流”。[1](P361)六朝刘宋时的宗炳说画家作画是“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色”。大诗人嵇康说：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”更是主张诗人、画家应该在宇宙中“俯仰自得”，跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。
    应该说，“外师造化”是意境创构的前提，但“中得心源”则更是关键。因为“中得心源”要求艺术家在抚爱万物中，还要感受到万物的心灵，“静而与阴同德，动而与阳同波”(“庄子”语)，于“静观寂照”中，体合到宇宙的一阴一阳、一虚一实的生命节奏。
    所谓“静观寂照”，又称“静照”，这是主体与宇宙发生生命交融的一种心理状态。庄子在论“道”时就强调过要“虚静”，提出了“心斋”、“坐忘”的观点：“唯道集虚，虚者，心斋也。”(《人间世》)“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”(《大宗师》)要求人离开一切利害的关系，不受私心杂念的干扰，排除知识的奴役作用，进入一种“大明”的境界，从内心深入地把握整个宇宙万物，洞察它的变化发展规律。宗白华在这里提出的“静观寂照”，也就是“虚静”的意思，即是要求艺术家摒绝实用的、功利的态度，空诸一切，心无挂碍，暂时和世务绝缘，从而获得一种不沾于物的自由精神。”这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓-万物静观皆自得.。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[1](P345)
    苏轼说：“静故了群动，空故纳万境。”心理上的“虚静”，就能获得一种“空”，而“空”又是意境创构的重要条件。“空”，能为意境中荡漾的生命灵气提供一个往来的空间。周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来就是物象呈现着灵魂生命的时候，是艺术意境诞生的时候。宗白华说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”[1](P346)在宗白华那里，“空”又有两层涵义：一是依靠外界物质条件造成的“空”，宗白华把它叫做“隔”。如通过舞台的帘幕、图画的框廓、诗的节奏韵脚等间隔出来的空间，在距离化、间隔化的作用下，就会产生一种别一样的艺术境界，有如“隔帘看月，隔水看花”(董其昌语)。中国人喜欢在山水中设置空亭一所，戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空的亭子，就有如图画的框廓，把山景间隔开来，空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚集的场所。古人对此种境界多有领悟，如李商隐词云：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里过清明。”韩持国有词曰：“燕子渐归春悄，帘幕垂清晓。”张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限影，都聚一亭中。”苏东坡《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”。当然更重要的是第二种——心灵内部方面的“空”，也就是如司空图所说的“空潭泻春，古镜照神”，“落花无言，人淡如菊”。中国诗学历来讲究“文如其人”，艺术的“空”，首先就要创作主体心灵的“空”，作家精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。如陶渊明的《饮酒(五)》就很能说明这一点，诗云：
    结庐在人境，而无车马喧。
    问君何能尔，心远地自偏。
    采菊东篱下，悠然见南山。
    山气日夕佳，飞鸟相与还。
    此中有真意，欲辨已忘言。
    这首诗可以说是意境创构方面的典范之作，全诗真气弥漫，空灵超然。诗歌何以能如此“空灵”?关键在于诗人的“心远”——虽然身居“人境”，但耳边已经没有了车马的喧闹声；虽然目睹万象，但眼里荡漾的却是抽象的“真意”——“真意”，也是一种“空”，一种“道”。而诗人之所以能“心远”，并不仅仅是因为“地偏”，更是由于心灵上的真正忘世，倘若心为物役，尘根未了，则即使是身处“无车马喧”的偏地，也仍然会为俗情所羁绊。在整个