在西方反讽诗学的发展谱系中，浪漫主义反讽较易被忽视。这可能是由于浪漫派诗哲们并没有给它下一个确切的定义，也没有系统的论述，因此，直到今天，我们对它依然有说不清道不明的感觉；再则，浪漫主义本身就是一个充满争议的思潮，浪漫主义反讽更是在其产生之初就受到了黑格尔的恶评。但实际上，苏格拉底之后反讽就进入沉寂期，大抵只被看作修辞格，这种沉寂一直持续到１８世纪末浪漫主义文艺思潮的兴起，正是浪漫主义才使它又一次隆重登场，成为哲学、美学、文艺关注的对象。浪漫主义反讽上接苏格拉底反讽精神，下启新批评和后现代反讽，起着重要的承上启下作用，它的价值是不容忽视的，对它的诟病中也有很多是不公正的。

　　一、弗施莱格尔对反讽的哲学之思

　　弗施莱格尔是浪漫诗哲的中坚人物，同时又是浪漫主义反讽的首倡者，他明确指出：“哲学是反讽真正的故乡，人们应当把反讽定义为逻辑的美。”施莱格尔对反讽所做的逻辑思考根源于如何在哲学中解决这样两对矛盾：自我的有限性与无限性、绝对的需要把握与无法把握。自我的有限性与无限性构成的矛盾问题来源于费希特的“自我”哲学。在费希特看来，纯粹自我要证明自己的存在就要设定一个经验自我，处于经验世界之中的经验自我是有限的，但经验世界之外的纯粹自我是先验的，它可以设定一切、创造一切，具有无限的主观能动性。纯粹自我与经验自我构成人自身的分裂，如何使这分裂的二者重新达到统一便成为要解决的问题。施莱格尔的想法是，既然经验自我是对纯粹自我的限制，有违自我本质的无限性，那么经验自我就要通过重新界定自己来超越这种限制，而且通过反复不断地界定和超越，有限自我就会不断地接近无限自我，这正是施莱格尔强调的“生成”模式———“生成着的无限，只要在它还没有达到自己最高的完满，它仍然还是有限，一如生成着的有限必然包含着无限，只要那永恒的流动性、运动、自我变化以及转换的活动仍然灵验，那么，有限就包含着一种内在的完满性和多样性”。这种生成运动同时具备有限性和无限性，造成了“自我创造和自我毁灭的经常的交替”这种交替性的无穷生成运动被施莱格尔称为反讽。德国早期浪漫派的其他成员也都赞成自我是一个不断毁灭同时又不断创造的生成过程，诺瓦利斯说：“牺牲自我是所有耻辱的根源，反过来，它也是所有真正喜悦的基础。”

　　浪漫主义者无法接受一个一成不变的自我，对他们而言，反讽是唯一真实的生活方式。关于绝对真理，施莱格尔赞成诺瓦利斯的观点：“只有整体……是真实的———只有不会再成为部分的东西才是绝对真实的。”在这一点上黑格尔与浪漫派的意见是一致的。但黑格尔认为作为整体的真理可以用概念来表现，浪漫派则对此持怀疑态度，他们尝试从不同的角度对这个整体来进行把握，多重的视角使得真理有了若干的候选项，而且这些候选项或许互相冲突，但无所谓孰优孰劣。施莱格尔在耶拿的一次讲座中就说道：“一切真理都是相对的。这个命题还附有一条：错误是根本不存在的。”因此浪漫派们嘲讽所有关于绝对的片面看法。但是对绝对的认识又是必须的，因为在他们看来如果没有一个不受限制的绝对的存在，所有有限性的思想就会自行消失。对于绝对的需要把握和无法把握这对矛盾，施莱格尔也是以反讽解决之。反讽使对立的双方互相否定，作为表象的现实随之自行毁灭，从而暗示出绝对的理念。正因如此，浪漫派们才钟情于断片，断片由于各自的有限性必然使得对绝对的直接表现成为失败，但各个断片之间的对立和矛盾又可以从不同的角度表现作为整体的绝对。实际上，浪漫派想表明的是，正是世界的多样性、变化性和矛盾性共同构成了一个完整的绝对，在无限的变化之中不存在一个持久的中心点，因此，绝对真理不可能直接由某一固定的概念得到完整的揭示，只能间接地通过反讽展现的矛盾被暗示出来。反讽被施莱格尔视为解决有限与无限、把握真理与真理不可把握这两对矛盾的途径，由此远远超出了修辞格的层面，具有了哲学的品质。他在一则断片中这样描绘反讽：“在反讽中，应当既有诙谐也有严肃，一切都襟怀坦白，一切又都伪装得很深。反讽出自生活的艺术感与科学的精神的结合，出自完善的自然哲学与完善的艺术哲学的汇合。它包含并激励着一种有限与无限无法解决的冲突、一个完整的传达既必要又不可实现的感觉。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助反讽，人们便自己超越自己；它还是最合法的一张，因为它是无论如何必不可少的。”施莱格尔的反讽很明显有对苏格拉底反讽的承继性。两者至少在以下方面是一致的：都希求在自我的心灵中寻求真理；都是借助反讽的矛盾性和否定性来显现真理。但施莱格尔没有像苏格拉底那样把反讽落脚到道德伦理上，他的反讽更为抽象和主观化，并且他对反讽做了浪漫化的处理，把反讽移植到了艺术中。

　　二、浪漫派对反讽的美学之用

　　从哲学维度上来讲，反讽使对立面在不断的否定和生成运动中趋于统一。问题是哲学可以解释反讽，却无法做到反讽，这一点只有艺术能够做到。施莱格尔认可，艺术手段是哲学的延续，甚至可以说是哲学的顶峰，它能弥补哲学无法描述无限的缺陷。因此“哲学在哪里终结，诗就必然在哪里开始”。由此，浪漫派把反讽由哲学引入到了美学。浪漫派对反讽在美学中的应用可归结为以下三点。

　　（一）就创作主体而言，反讽赋予艺术家无限的自由

　　浪漫主义反讽建立在费希特的自我学说之上，费希特认为主体、自我意识对客体、实体持有绝对的自由。这一学说对浪漫派影响极大，表现在文学创作上就是创作主体持有无限的自由。施莱格尔提出的“超验诗”最能体现这种自由：“有一种诗，它的全部内容就是理想与现实的关系，所以按照有哲学韵味的艺术语言的相似性，它似乎必须叫做超验诗。

　　超验哲学是批判性的，在描述作品的同时也描述创作者，在超验思想的体系中同时也包含对超验思维本身的刻画。”具体地说就是超验诗在表现对象的同时也表现自己，把创造行为纳入到作品中去，让表达内容与表达行为交错在一起，一旦点明创造行为，被创造对象的独立性便被摧毁，被创造对象的毁灭反过来又使创作主体摆脱了被创造物的束缚，确保了精神上的绝对自由。另外，他还在被视为早期浪漫派美学纲领的《雅典娜神殿》第１１６条断片中把浪漫诗概括为“渐进的总汇诗”，这种诗“最能够在被表现者和表现者之间，不受任何现实的和理想的兴趣的约束，乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者之间，并且持续不断地使这个反思成倍增长，就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制”。反思正是反讽不可或缺的一面，因为它代表着对自身的否定。具有反讽精神的创作主体就在创造、反思、反思后再反思这样一个无穷尽的过程中，使诗获得无限的增长。所以这条断片的结尾说：“只有浪漫诗才是无限的，一如只有浪漫诗才是自由的，才承认诗人的随心所欲容不得任何限制自己的法则一样。”施莱格尔本人并没有诗人的天赋，但他发现了小说的巨大容纳性，小说在他看来能包罗一切诗意的表达。施莱格尔的唯一一篇小说《卢琴德》就是他的反讽理论的实验性作品。

　　在小说中，施莱格尔不重视情节叙述，却一再让叙述者以作家的口吻谈到在此篇小说中制造迷乱的权利及对小说创作的理念，这恰恰就是“超验诗”的模式，是创作主体与作品拉开距离，明确自己的创作行为后获得的精神上的绝对自由。德国早期浪漫派的另一重要人物路德维希蒂克也对反讽推崇备至，把反讽称为“文学艺术作品最终完成的一笔”，是一种超凡精神，“这种超凡精神用爱贯穿了全部作品，但仍悠然自得地高高凌驾于整个作品之上”。显然，他在强调创作主体的反讽精神，就是将感情投入到作品中的同时保持自身的独立性，要超然于作品而不受束缚。他的这一思想在其戏剧创作中体现得尤为明显。他的戏剧《颠倒的世界》中，时而剧中人物直接点明这是在演戏，时而有观众出现在戏里评论该戏，观众之外又有观众，最多的时候一出戏里出现三层观众。

　　作者一边让剧情往下发展，一边反思创作行为本身，这种创作的戏剧与戏剧的创作并置的做法，正是作者在创作上不受任何法则限制的表现。蒂克本人曾专门对反讽进行过这样的论述：“确切地说，它（反讽）是一种最深沉的严肃，同时又与玩笑和真正的欢快紧密相连。它不仅仅是消极的东西，而完全是积极的东西。它是让诗人掌握素材的一种力量，让他不至于迷失在素材当中，而是凌驾于其上。因此，反讽使诗人避免了片面性和空洞的理想化。”具有反讽精神的艺术家是不满于任何固定形式的，他们敢于在创造中否定创造，由此表现自我的无限创造性，所以，“反讽就是享受无限自由的创造性心灵的自我意识”。浪漫派的这种创作行为在当时看来简直是为所欲为，他们藐视常规、狂放不羁，完全违背了古典主义循规蹈矩式的创作原则，引发了人们极大的震怒和抨击。

　　（二）就创作主题而言，反讽表现的是有限与无限之间的对立和超越

　　有限与无限一直是浪漫主义哲学和美学思考的核心问题。浪漫派致力于让有限与无限达致统一，由此创造出更高更完善的自我和诗意化的世界。诺瓦利斯把这种理想称为“世界的浪漫化”，他说：“世界必须浪漫化，这样才能找回它的原本意义。浪漫化不是别的，是一种质的乘方。这种做法使低级的自我与一个更美好的自我等同起来，就如我们自己是这样一个质的乘方级数一样。这种做法还不大为人知晓。给低级的东西赋予高尚的意义，给普通的东西披上一层神秘的外衣，使熟知的东西获得未知的尊严，让有限的东西发出无限的光芒，这就是浪漫化。”可以看出，诺瓦利斯的“浪漫化”与施莱格尔的“反讽”有异曲同工之妙，都是使有限趋向于无限的手段。既然有限与无限需要统一，那么首先它们必然是分裂的。浪漫派们早已洞悉人类所处的普遍分裂的困境，主体与客体、存在与意识、理智与情感、自然与精神，无不处于分裂之中。这种分裂带给人的是巨大的痛苦体验，造成心灵的失衡或不和谐。在浪漫派的文学作品里这种普遍分裂集中表现为人物的自我分裂。作品中人物的自我通常游走于极端的两个世界之中，一个是尘世中平庸的自我，另一个则是超世俗世界中纯真的自我。这是依附于外在形体的不完善的有限自我与内在精神中具有永恒性的无限自我的分裂。