一个轰轰烈烈的发展高潮。

　　当时文艺界面对的问题当然不仅是填补空白和制造文艺繁荣景象。清醒的文艺界领导者都会意识到，更重要的问题是在惩罚越规分子的同时重新修复文艺规范。从“向右派开火”的批判文章可见，当时的权威批评把自身与右派作家的斗争解释为无产阶级与资产阶级之间的斗争，但是，这都是当时人们经常使用而难以把握实质的语言，其实，如果说存在根本冲突的话，冲突的实质就在于文学艺术要不要无条件地接受政治权威的领导，要不要无条件地为政治服务，文艺家应该不应该有思想的自由和艺术探索的自由。总而言之，也就是要不要坚持文艺界已经形成的规范。这一规范在40年代开始形成，在50年代得以在全国普及和完善。它最突出的特征就是文学必须为政治服务，配合中心工作，为新时代高唱颂歌。但是，1956年之后，由于双百方针的提出，文坛出现了直面现实、干预生活、勇于探索和要求文学独立性的新潮流。被划为右派的作家差不多都是一些越轨者，他们不满于规范的限制，而且突破规范进行种种新的探索，因而产生了一些被称作“毒草”的作品。所以，文艺界的反右斗争必然一方面表现为对越轨者的打击，一方面表现为对双百方针提出之前建立起来的文艺规范的修复和巩固。但是，仅仅依靠政治上的打击，大概不能解决当时文艺规范已经面临的危机，文化的问题最终需要以文化的形式解决。

　　毫无疑问，文艺大跃进正是解决这个问题的有效途径。从民间涌现的文艺作品与知识分子的新探索绝然不同，它全面地承袭着50年代初期中国文学形成的颂歌主题，并把它推向了一个新的高度。绝大多数作品都在歌颂党，歌颂领袖，歌颂新中国，歌颂社会主义，歌颂社会主义建设中的英雄及其革命斗志。在大量作品中，毛泽东是永远不落的红太阳。他驱散了黑暗，驱退了严寒，给世间带来了光明与希望；他把人民从苦难的深渊中拯救了出来，使他们翻身解放当家作主人；他使贫穷落后的中国变得繁荣富强……在这些作品中，毛泽东威力无边，无往而不胜，不仅领导革命队伍战胜了敌人，而且可以号令天地，使万物顺从。在这些作品中，新旧对比和忆苦思甜的创作模式被广泛采用。“奶奶用过这只篮，领着爹爹去讨饭。妈妈用过这只篮，篮篮野菜渡荒年。嫂嫂用过这只篮，金黄窝头送田间。我今挎起这只篮，去到食堂领花卷。人民公社无限好，党的恩情大如天。”（〈一只篮〉）这是一种最常见的歌颂模式。如果考察这种模式的源头，我们不难发现，在共和国建立之初的颂歌浪潮中，许多作家和诗人都曾这样写过他们的作品。但是，随着时间的推移，一部分知识分子逐渐开始对这种模式化的单调歌唱感到厌倦，并且开始了新的探索和追求。５０年代中后期的历史为我们提供的现实是，当一部分知识分子对这种模式开始厌倦的时候，大众却正在接受这一普遍的模式，并按照这一模式歌唱。这是同一个规范在知识分子与大众两个不同的群体之中的不同遭遇。从生活层面考察，当时的中国农民虽然已经面临着失掉土地自主权的危机，但农民不象知识分子那样敏感，只要普遍的饥饿和深重的灾难还没有降临到每一个人的头上，就有更多的人仍然处于合作化的新鲜感之中。因此，来自民间的声音成为建国初期颂歌的延续，成为修复颂歌规范的重要资源。事实上，无论哪一个时代，民间都是旧规范的存放地。民间话语总是滞后于知识分子话语。在本世纪的中国，情况尤其如此。在这种情况下，只要征用民间文化资源，就会有效地修复旧的文化规范。文艺大跃进的客观后果是声势浩大的民歌运动运动压倒了诗人们的声音，工农兵文艺创作压倒了知识分子的创作，来自民间的力量非常有效地修复了被知识分子破坏的文艺规范，并使颂歌主题再次成为文艺创作的主旋律。

　　认真考察50年代文化战略实现的过程，其主要途径有二：一是改造知识分子作家，使其脱胎换骨；二是工农兵以自己的创作占领文艺阵地。显然，前者远远不如后者更可靠。知识分子的脱胎换骨工程从共和国建立之初已经开始，到1957年却仍然出现了那么多右派。这一事实使政治权威对知识分子改造运动不再抱有乐观的态度，而清楚地意识到社会主义的文艺阵地必须由无产阶级自己去占领。一方面是“真正依靠工农群众自己办，办一个工农群众自己看的通俗文艺刊物。”[4]一方面是依靠工农群众自己写，开展工农群众自己的文艺运动。从这个意义上说，文艺大跃进运动最突出的意义就是政治权威话语以民间话语的形式对知识者盘据的文艺园地进行占领和改造。事实证明这个运动是成功的，它不仅使反右之后萧条的文艺园地轰轰烈烈热闹非凡，而且使被一些知识分子所厌弃的颂歌在村村户户男女老幼之中掀起了新的热潮。


三

　　在1958年春天的成都会议上，毛泽东发表了他对诗歌发展道路问题的看法：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来。”这段语录对当代诗歌的发展产生了重大影响，也对整个文学创作发生了重大影响。

　　有一点不难发现：毛泽东对诗歌发展道路的看法以忽略的方式排除了40多年形成的新诗传统。他强调的一是民歌－－民间，二是古典－－传统，唯独没有外国文学。这不是偶然的，而是毛泽东文艺思想的一贯倾向。他一生写过很多诗，也发表过不少诗。因为材料所限，我不敢断定毛泽东是否写过新诗，但公开发表的作品全是旧体诗词。在1965年7月21日致陈毅的信中，他认为“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”由此可见，毛泽东对新诗一直带有很大的偏见，这种偏见直接影响到他对诗歌发展道路的设计。他的设计是本土化的，排斥了外国诗歌这一新诗建设中的重要资源，同时也抛弃了五四以来新诗几十年建立的基础。因此，1958年的民歌运动是对诗歌进行的一场另起炉灶的革命。这场革命切断了中国新诗借助于世界资源以实现现代化的路程，同时也中止了中国新诗的现代性追求。

　　在关于诗歌发展道路问题的讨论中，关于过去新诗成就的评价成为一个重要的问题。中国新诗与整个新文学一样，产生于五四新文化运动。没有五四新文化运动就没有中国新文学，就没有中国新诗。中国现代知识分子是从五四走来的，他们的基本价值观念来源于五四。然而，在50年代，知识分子从五四新文化中获得的思想价值却早已不合时宜。要实现对知识分子的改造，首先要克服的就是五四新文化运动形成的精神传统，亦即现代知识分子的传统。全面否定五四是困难的。因为历史已经证明象创造社太阳社以及左联某些领导人的做法并不成功，所以，明智的方法是抽象的肯定与具体的否定相结合，对五四新文学传统进行重写。在关于诗歌发展道路的讨论中，这种重写和否定都很有意味。有人说五四以来新诗的主流是民歌，洋化的新诗是逆流。人们纷纷谈论新诗的教训，认为它之所以不成功，就在于严重的欧化和洋化倾向，在于从知识分子的立场出发，严重地脱离群众，没有很好地与人民群众相结合。有人进行过这种比较：“新诗新民歌，好比两台戏，对台对唱对比：新民歌如同海起潮，新诗如同水在滴，你把几滴水来尝一尝，嘴里尝着碎玻璃。”[5]诗人们纷纷表示愿意拜倒在民歌面前，向大众学习，努力锻炼和改造自己，而且认为“只要诗人能脱胎换骨，自然诗歌也能脱胎换骨。”[6]由此，我们可以看到一些诗人对新文学传统的彻底背离，而对新文学传统的背离也正是对现代知识分子话语的背离。所谓“脱胎换骨”，也就是彻底放弃知识分子的自我而归顺政治化了的民间话语。

　　因为毛泽东的意见当时没有公开传达，所以讨论中对以民歌作为新诗的发展道路存在着不同的看法。有人指出民歌的局限，担心对民歌的片面强调会使诗歌发展的道路越来