越窄。这种观点显然不合时宜，所以立即受到了批评。值得注意的是当时那些代表着权威意志的批评所透露的认识：在1958年下半年《星星》开展的讨论中，李亚群在发言中激烈地批评了肯定自由诗和怀疑民歌道路的观点，并且尖锐地指出：“这不仅是形式问题，更不只是雁翼和其他几位同志所说的语言问题。这是马克思列宁主义的美学原则和毛泽东思想；是诗歌发展的历史规律和真理。”“关于形式问题的争论，还是一个谁跟谁走的问题”，“关于谁是主流之争，实质上是知识分子要在诗歌战线争正统、争领导权的问题。”[7]

　　既然民歌形式问题涉及的是谁跟谁走的问题，谁是主流之争涉及的是领导权之争，那么，知识分子只有老老实实地交出文学艺术园地的全部特权，虚心地充当大众的小学生。因此，民歌运动空前有力地完成了对新诗和整个五四新文学运动方向的扭转，更彻底地实现了对知识分子先知先觉地位的颠覆。从这个意义上说，大跃进文艺运动是权威话语借助民间话语全面覆盖知识分子话语的一个运动，是彻底否定五四新文学传统而回到民间传统上来的一个文学运动。它意味着知识分子被迫放弃自己的话语立场和话语形式而向民间大众话语无条件彻底归顺。因此，大跃进民歌运动是权威话语支配下的民间文化的一次盛典，也是现代知识分子话语的一次葬礼。它使20世纪中国文学中的现代启蒙主义精神彻底消失，使20世纪中国文学的现代性追求终于全面中断。

　　如果把各个方面的情况联系起来，可能更容易看到问题的根本。在文艺领域，国家领袖亲自关心民歌的创作和搜集；“村村要有李有才，社社要有王老九”；不会写字的老太太当诗人，没上过学的农民当作家。在教育领域，全民办教育，“大学”遍及穷乡僻壤，正如徐迟在《钢和粮食》中报导的：“徐水县现有正规大学一所，红专大学九所。按照它的规划，将来要有县办综合大学一所，七个人民公社办的综合大学七所，以及村办的红专大学，每个村一所。”于是，不识字的老贫农当了“教授”，喂猪的老太太成了“专家”。这一切的意义就在于彻底打破知识分子在文化教育领域里的一统天下。它与知识分子改造的政策以及后来出现的工农兵管理学校和知识青年上山下乡接受贫下中农再教育的思路是一致的。


四

　　除此之外，文艺大跃进运动还给中国当代文学带来了所谓革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的“两结合”创作方法。“两结合”创作方法的出现最显著的意义在于有效地进一步扼制了文学的现实主义精神，使粉饰生活、歌舞升平和以说谎吹牛为主要特征的“假大空”文学在理论上得以合法化。

　　“两结合”创作方法的关键在于所谓革命的浪漫主义。其现实的针对性即新文学业已存在的现实主义传统。事实上，信捷职称论文写作发表网，当代中国文学从一开始就一直面临着如何对待现实主义的问题。毫无疑问，现实主义是以批判精神为其根本特征的。因此，它与政治的关系非常复杂，与国家权力话语的关系也非常复杂。一般地说，当一种政治力量致力社会变革之时，它与文学的现实主义精神是和谐的，一拍即合的，因为现实主义文学对社会问题的揭露与批判都会有效地服务于现实的变革。但是，当一种政治力量建立自己的统治秩序之后，与现实主义精神的关系就往往走向复杂化。如果新的秩序仍然致力于不断改革和完善，现实主义精神可能仍然受到欢迎；如果新的秩序以自身的巩固为主要目的，并不致力于自身的改革和完善，现实主义的批判性就不仅不受欢迎，而且会不合时宜。因为现实主义文学与政治权威话语的这种复杂关系，在５０年代的中国文坛上，现实主义一直年于一种非常尴尬的境地。

　　当然，这种状况并非中国文坛所独有，而是苏联文坛早已存在的问题。当政治权威要求文学艺术致力于为时代大唱赞歌的时候，作家所遵守的现实主义精神却要求文学对现实持怀疑和批判的态度，这就使得文学很难成为政治机器上的齿轮和锣丝钉。因此，为了适应政治的需要，现实主义必然受到限制。在苏联，社会主义现实主义的口号就是这种限制的产物。日丹诺夫在第一次全苏作家代表大会上的讲话中说过：“革命的浪漫主义应当作为一个组成部分列入文学的创造里去，因为我们党的全部生活、工人阶级的全部生活及其斗争，就在于把最严肃的、最冷静的实际工作跟最伟大的英雄气慨和雄伟的远景结合起来。我们党之所以始终是强有力的，就是因为它过去和现在都把加倍的实事求是精神和实际性，去跟辽阔的远景、不断前进的志向、为建设共产主义社会的斗争结合起来。苏联文学应当善于表现出我们的英雄，应当善于展望到我们的明天。这并不是乌托邦，因为我们的明天已经在今天被有计划的自觉的工作准备好了。”[8]

　　由此可见，所谓两结合的创作方法与社会主义现实主义并没有根本的不同。但是，社会主义现实主义是苏联的而非中国的，被借用到中国来之后并没有从理论上真正解决政治需要与生活真实的关系问题。在大跃进的背景上，生活中的浮夸风却使现实与理想的确失掉了界限。据说，现实主义与浪漫主义之所以能够实现完美的结合，就在于生活中现实和理想不再是矛盾的，而是统一的。这种说法很有代表性：“在我们生活中，现实（社会主义的现实）和理想（共产主义的理想）总是结合在一起的。理想是现实基础上的理想，现实是理想指导下的现实。”[9]

　　大跃进文艺为这种理论提供了范本。它突出的艺术特征是所谓革命的浪漫主义。理想、豪情是其基本内涵，想象和夸张是其基本手法。在那些作品中，理想和豪情代替了对现实的描绘；想象和夸张成为“放卫星”和浮夸的手段。看看这些作品吧－－写谷子大丰收：“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁，十辆卡车并排走，火车驶过不晃荡”；写玉米大丰收：“俺社玉米田，玉米长高钻上天，飞机不按航线行，碰断俺社玉米秆”；写小麦大丰收：“麦秸粗粗象大缸，麦芒尖尖到天上，一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮”。诗歌可以这样写，报告文学也可以这样写：徐迟在《钢和粮食》中兴奋地写了亩产12万斤的水稻田，并说“12万斤并不是一个希奇的数字，更不算是一个先进的数字，中国的农民在向着更高的高峰攀登了”；写了一棵长了三个杈的玉米，上面结了35个大棒子。你不相信吗？作者“一个一个的数了的，而且数了三遍。”康濯激情满怀地在《徐水人民公社颂》中报导过“一亩山药120万斤”、“一棵白菜500斤”、“小麦亩产12万斤”、“亩产皮棉5000斤”的丰收景象……当时的中国作家怎么了？他们的神智是否正常？是不是在发高烧？是不是正被邪教控制？因为直到今天，我们的土地上也没有长出一棵结了35个大棒子的玉米，小麦亩产也无法达到12万斤，山药亩产也无法达到120万斤。那么，这显然不是作家们自己对生活的感知，而是对未来的一种想象。正是这种想象为文学回避生活的真实提供了经验，为文学超越现实生活的真实而直接表现理想状态提供了方法，并直接成为两结合创作方法的基础。这种创作正如周扬进行的理论阐释：“我们处在一个社会主义大革命的时代，劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得了空前的解放、共产主义精神空前高涨的时代。人民群众在在革命和建设的斗争中，就是把实践的精神和远大的理想结合在一起的。没有高度的浪漫主义精神是不足以表现我们的时代，我们的人民，我们工人阶级的共产主义风格。”[10]对于作者来说，当然不必为自己的浮夸而脸红，因为把理想化为现实正是“高度的浪漫主义精神”或“革命的浪漫主义精神”。

　　作为一个关键的环节，文艺大跃进所催生的两结合创作方法为文学回避矛盾、粉饰生活、拔高人物、神化英雄提供了理论依据，也为文学配合政治需要而虚构生