有意无意加以忽略，或只是概括为一些美学手法。这样，诸种相差甚大的现代主义文学艺术与美学思潮便被界定为不仅由于离我们自己的美学禁忌最远，可作为当时反现实主义美学的奥援，而且这种经过我们处理过的现代主义，还被建构为可直接成为我们当时写作摆脱现实主义手法，转向新的道路，特别是开掘自我之路，所不可缺的灵感来源和写作榜样。所以，在主体肯定方面最果决、最无牵绊、且以之作为面对世界立足点的萨特存在主义思潮风靡一时，决不是偶然的，而是和时代的种种情况凑合在一起有机相关的。我们不妨回想一下1984年前后被广泛谈论的萨特的情况。当时人们对萨特的主要关注点在他的《存在与虚无》和《恶心》、《门关户闭》等早期哲学、文学著作，并总是脱离上下文地纠缠于“存在先于本质”、“他人就是地狱”这样一些其时作为萨特标签一样的谈论，而萨特中后期维度更多、更直接复杂思考主体、历史、文学间关系的《辩证理性批判》、《什么是文学？》等著作，则基本上都被其时的萨特热忽略了。可见，如果找不到一种能有效平衡乃至突破时代氛围的方式，一个时代的知识会多大程度上受制于这一氛围。而这种受制后出现的知识状况，反过来又会固化这个时代的自我逻辑和方式，使得其中缺少足够的随时自我省察、自我剖析、自我纠正的空间和能力。而八十年代中国对西方现代主义的接受，正是时代氛围剪裁、驱导知识和理解的绝好例子。

　　这样一种现代主义知识与理解，无疑使得当时中国的文学理论和文学批评家们不可能特别去体会一部分西方现代主义思潮对处于特定历史结构、历史条件中的主体的挖掘，包含着从主体挖掘中寻找有效思考立足点、批判立足点，以抵制和批判通过其他途径很难被复杂展现的现代展开中压抑人、控制人的因素，本质上是一种在现代结构中的不得不的有效文学选择。不看到这些，就不可能深入理解西方现代主义所据以产生、所回应的西方现代的复杂，自然也就不可能真正深入理解和体会西方现代主义的内在张力及其对其处身历史与文明复杂的批判与建设功能。从而八十年代中期中国的现代主义热，不仅没有起到促进当时美学、文学理解的复杂化的作用，反而很大程度上被简单纳入当时离弃前三十年政治、美学禁忌的势能和思路——即把现代主义对主体的挖掘作为文学弃绝对历史、民族、文明等外在因素关切的美学榜样，并进一步通过把现代主义命名为“先锋文学”、“前卫文学”等，顺理成章地把现代主义解释为对现实主义美学的简单断裂，以把其树立为文学创造力应该效法、追蹑的榜样，同时暗示着文学如果出于创造力需要和深度展现自我的需要，就可以对外在世界进行冒犯，从而在论说中界定出了美学相对于道德的特权。7

　　这样，八十年代中后期在中国就出现了很有意思的现象，就是具有单纯和乐观启蒙主义特色的人道主义和主体性思潮，与原本在西方包含了反思与批判乐观、简单启蒙主义思路（但反思和批判不等于全盘否定）8的现代主义的中国接受者之间，在写自我——抽离出对外在世界责任与思考的自我——方面反而有着相同的结论。就这样，通过这样一些历史和知识、思想情势，在八十年代中后期确立出了在接下来中国主流文学理论、文学批评界被自觉不自觉奉为首要律令的前提和出发点——表现自我、寻找自我，而不管其是否缺乏对世界和历史的理解和责任驱动，也不管他的感受和经验是否会过分单一，是否只是对时代环境、时代流俗的简单随波逐流，等等；更不管如果主体在面对政治、经济、物质生活的现代展开时如缺乏一种复杂的感知和审视能力，文学也就不可能对读者提供出，他们面对、组织与理解历史新情境中自我感受与自我经验时常常需要借助的知觉形式，以获得认知上的参照，与因此阅读契机产生出的有效自我反观、自我整理；当然更谈不上对阅读主体提供深层的安慰和感动，并以这种安慰与感动对主体的触发为媒介，为那些受制于现下逻辑与氛围而又对这逻辑和氛围状况深感不满和不安的读者，提供出可以帮助其重塑乃至重构其自我主体的启发性契机。

　　三

　　写自我虽然成了八十年代中期以来中国文学理论、文学批评主流的一个当然出发点，当时却并没建立出一套以之为根本基点融贯其它的系统的文学观。形式上建立起一套摆脱社会主义现实主义训导又自成系统论说的文学观，当时靠的是“文学是语言的艺术”这一方向的开展。这一开展的特质是把“文学是语言的艺术”这一命题绝对化，以之作为文学性的来源。当时这一开展方向回响甚为热烈，因为在当时看来，这样一种开展思路，不仅可以彻底颠覆反映论，而且为文学远离政治、社会意识形态，从根本上构建文学的独立性和自律性提供了理论的支点。

　　这一所谓的语言论转向在八十年代中国文学理论上的表现，是通过吸收组合9俄苏形式主义、美国新批评、现象学美学、结构主义叙述学等质素，构筑出以语言问题为关注中心的文学本体论；在学术上的表现，则是热衷传布划分文学研究为内部研究和外部研究的论点，并强调内部研究对文学理解的根本重要性10；在批评上的表现，则是偏爱具语言个性风格和文体探索意识的作家，同时把作家的创造力界定和解释为通过对语言和文体的摸索激起读者新异、特异感受的能力。尤其在为八十年代中叶以来备受青年批评家青睐的中国先锋派作家的辩护过程中，语言问题，尤其作家直接通过语言经营所产生出的陌生美学阅读效果，更成为当时置身于这一论说脉络批评家最积极激赏和辩护的首要兴奋所在。并且这一批评取向同时通过把相对稳定的写作手法、美学风格和日常道德规范一起指称为压抑创造力机制的参与者，进而在道义上把对语言和文体处心积虑的花样翻新界定为一种解放、争自由空间的行为，这样致力于语言和文体实验的文学潮流便除在文学性上获得一种优越外，还连带获得了价值、伦理正当性。

　　但是，这样一种论说逻辑，在为八十年代中国文学现代主义、先锋派的生存与开展做出决定性的辩护与支持的同时，却也为中国现代主义、中国先锋派的进一步发展制造了重重歧路与陷阱。一重歧路和陷阱便是，由于把语言、文体创新界定为现代主义的首要美学追求，使得中国的现代主义、先锋派不可能安心于既有的写作手法和语言风格，这样，当然也就很难存在对先前手法与风格体会、挖潜、转化所需要的氛围和心情，而是汲汲于把自己放在一个不断进行技法与风格革命、甚至为革命而革命的序列中，以寻求建立自己的美学风格和提供新的美学震惊给读者为第一义。等而下之者，甚且以美学需要为理由，绞尽脑汁去冒犯社会通行道德、习俗和人们的认知常识，以获得读者的阅读惊异。于是，先前通过把主体自我与历史、文明、民族等外在目标对立起来后为主体赢得的自由，便由于这强劲单一的陌生化美学要求，致使看似摆脱了一切羁绊的中国现代主义、中国先锋派作家不是感觉更自由了，而是因陌生化美学要求所逼变得更焦虑了。这一焦虑使中国八十年代特有的、和外在一切对立的关心“自我”的写作，变得更加单一和贫乏——因为当一种美学和道德形式并未构成对生存主体、写作主体的误导和压抑时，作家、艺术家却非得给出一个明显标示断裂、至少是特异的美学行为和道德意识，必然导致他们的创造追求中充满着人为的、不必要的扭曲。换句话说，便是走向表达历史中自我感受和自然感受的反面。因为这样一种对创造力的单一界定和对创造力的绝对强调，使得很多作家、艺术家已不是在和他人相通的生活样态中去捕捉可能使自己产生风格的灵感，而是为了风格、为了创造力，全力把自己的生活改变成他们自己认为适于产生特异灵感的生活样态。

　　这样一种实