视觉文化与消费社会(3)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-10
完美社会。
从贝尔到德波，消费社会与形象主导文化的关系显露出来。形象与商品的内在联系使得消费社会必然趋向于视觉文化。但是，在我看来，虽然贝尔指出了欲望和文化趣味的转变，以及德波发现了商品的物质性与其形象价值复杂关系，但形象为中心的社会及其想象的功能的复杂性显然被忽略了。在贝尔和德波的理论中，都隐含着一个潜在的结论，那就是象形的霸权最终呈现为资本主义价值观和中产阶级的生活方式的支配。其实并不尽然。形象的功能在当代社会的多样的，受制于不同的语境。一方面，日常生活使得形象消费总是和各种价值导向联系在一起，诸如高雅趣味、风格化的生活、浪漫与美等等，这使得形象自身的价值和消费者所赋予的价值关系十分复杂。另一方面，形象本身在充满了社会矛盾和结构冲突的文化中，也具有多种功能，诸如沟通、显示身份、社会分层，甚至文化颠覆的作用。巴赫金所指出的民间文化狂欢化状态，就是一种形象的狂欢。在这种狂欢中，形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和美学标准，而且具有全民性和广泛参与性。在当代文化中，形象的生产和消费本身具有不同的指向和作用。费瑟斯通认为，消费形象对社会具有两重功能，一是削平功能，民主化使得所有人都有可能接受同样的形象消费；但形象本身也在不停地创造中产阶级的消费意识形态和生活方式，于是，处于其他地位的群体必然追求这种形象消费，以实现自己的情感满足和优越体验。[23]这表明，形象在消费社会中具有文化霸权的同时，也有相反的形象力量存在。它在导致商品化和消费意识形态霸权的同时，也使得文化日趋民主化。总之，消费社会和视觉文化的关系显然是多层面的和互动的，并不存在单一的模式。这就要求我们在运用消费社会的理论解释当代中国文化视觉转向的时候，必须有所取舍和修正。中国正在进入"小康文化"，它带有明显的消费社会特征是值得思考的。
平面性的空间美学
关于视觉与消费社会关系，美国文化理论家杰姆逊（又译詹明信，詹姆逊）提出的理论范式也值得讨论。在杰姆逊看来，消费社会或后现代社会已经打破了传统艺术和生活的界限，艺术成为商品已经成为普遍的文化景观。这就导致了文化的深刻转变。假如说19世纪文化还是指高雅的少数的行为，那么，20世纪后半期则情况大为改观，"文化已从过去那种特定的’文化圈层’中扩张 出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。"[24]因而我们处于"一个如此众多地有视觉和我们自己的影像所主宰的文化中"。[25]
杰姆逊认为，晚期资本主义社会典型的文化形式是后现代主义，它有两个明显的特征，第一是现代主义的制度化已经使其成了强弩之末，新一代艺术家立志要摧毁瓦解这种文化；第二是雅俗的界限消失了，文化越来越倾向于商业形式。于是，两个趋势不可避免地呈现出来：一是艺术与生活的界限消失了，而是高雅文化和通俗文化的对立消失了。日常生活的审美化或审美的日常生活化成为文化的主流。在这个过程中，现实的不断形象化或影像化不可避免，戏仿、拼贴、碎片化、怀旧成为影像表征的主要方式。
杰姆逊有一个重要发现，他注意到，在现代主义阶段，艺术的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度阐释和意识；在后现代主义阶段，文化和艺术的主要模式则明显地转向空间模式。这里我们不妨稍加引申，从理论上看，时间模式与理性和语言的关系是显而易见的，因为时间的线性结构和逻辑关联恰好符合语言的要求，亦即逻各斯；相反，空间则对应于眼睛和视觉，它不可避免地将时间的深度转化为平面性。在这种转换中，形象被"物化"了。形象成为了我们日常生活的商品，是一种必须品。所谓形象，在杰姆逊看来"就是以复制与现实的关系为中心，以这种距离感为中心"。[26]这个界定尤其重要，形象本来是替代另一个不在场的形象，比如神或想象中的人物，或逝去的亲人。在古典文化中，形象与现实之间由于模仿的关系导致了明显的距离感，亦即形象不是现实本身。在后现代文化中，日常生活的美学化，通过大量复制生产的形象已经取代了现实本身，距离感不复存在，他进一步指出： 我认为形象这个东西是很危险的，萨特就认为它是一种很不好的否定性，不是好的主动改变事物的否定性，而是很隐秘地感染毒化现实的方法。这一点正好说明了摄影、电影和绘画作用的不同。你看着一幅画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失。
我认为后现代主义文化正是具有这种特色。形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所以这一切都是仿像。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束。[27]
换一种表述，那就是在杰姆逊看来，审美进入日常生活，就是形象的大规模复制和生产，就是形象从传统主义和现代主义的"圈层"中进入我们的日常生活，就是我们在一种距离感消失的前提所导致的"主体的消失"。
在杰姆逊的文化"图绘"中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将形象推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了视觉快感的要求。所以说，消费社会乃是视觉文化的温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。
结语或疑问
既然消费社会不可阻挡，视觉文化亦尤其必然，那么，我们就有必要思考另外一些难题。在视觉文化不断膨胀之后会怎样？阅读是否会重新成为我们主要的文化活动？语言与理性的命运将会如何？
注 释：
[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1978年版，第20-27页。
[2]孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第899页。
[3]Guy Debord, The Society of Spectacle (new York: Zone, 1994).
[4]W.J.T. Mitchell, Picture Theory (Chicago: University of Chicago Press, 1994); Nicholas Miroeff, An Introduction to Visual Culture (London: Routeldge, 1999)
[5]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第98页。
[6]同[5]，第132页。
[7]同[5]，第154页。
[8]同[5]，第154页。
[9]齐美尔在世纪之初讨论了万国博览会和大都市的视觉功能，见David Frisby, (ed), Simmel on Culture, London: Sage, 1997；本雅明对机械复制时代的视觉文化（尤其是电影）有深刻分析；见《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版；伯格在其颇有影响的《看的方式》中指出了当代社会与传统社会的一个根本分野：传统社会是人趋近图像，而当代社会则是图像逼近人，见John Berger, Ways of Seeing, London: Penguin, 1973, p.20；休斯在其《新艺术的震撼》中也着力讨论了当代视觉符号的对社会的压迫和威胁，见《新艺术的震撼》，上海人民出版社1989。
[10]同[5]，第155页。
[11]同[5]，第156页。
[12]David Harvey, The Condition of Postmodernity, London: Blackwell, 1990; David Frisby, Simmel and Since, London: Routledge, 1992; Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, Cambridge: MIT, 1997.
[13]Guy Debord, Society of the Spectacle, (New York: Zone, 1994), #1. From
[14]同[13]，#4。
[15]Steven Best & Douglas Kellner, "Debord and the Postmodern Turn: New Stages of the Spectacle," From
[16]同[13]，#37。
[17]同[13]，#16, #1
从贝尔到德波，消费社会与形象主导文化的关系显露出来。形象与商品的内在联系使得消费社会必然趋向于视觉文化。但是，在我看来，虽然贝尔指出了欲望和文化趣味的转变，以及德波发现了商品的物质性与其形象价值复杂关系，但形象为中心的社会及其想象的功能的复杂性显然被忽略了。在贝尔和德波的理论中，都隐含着一个潜在的结论，那就是象形的霸权最终呈现为资本主义价值观和中产阶级的生活方式的支配。其实并不尽然。形象的功能在当代社会的多样的，受制于不同的语境。一方面，日常生活使得形象消费总是和各种价值导向联系在一起，诸如高雅趣味、风格化的生活、浪漫与美等等，这使得形象自身的价值和消费者所赋予的价值关系十分复杂。另一方面，形象本身在充满了社会矛盾和结构冲突的文化中，也具有多种功能，诸如沟通、显示身份、社会分层，甚至文化颠覆的作用。巴赫金所指出的民间文化狂欢化状态，就是一种形象的狂欢。在这种狂欢中，形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和美学标准，而且具有全民性和广泛参与性。在当代文化中，形象的生产和消费本身具有不同的指向和作用。费瑟斯通认为，消费形象对社会具有两重功能，一是削平功能，民主化使得所有人都有可能接受同样的形象消费；但形象本身也在不停地创造中产阶级的消费意识形态和生活方式，于是，处于其他地位的群体必然追求这种形象消费，以实现自己的情感满足和优越体验。[23]这表明，形象在消费社会中具有文化霸权的同时，也有相反的形象力量存在。它在导致商品化和消费意识形态霸权的同时，也使得文化日趋民主化。总之，消费社会和视觉文化的关系显然是多层面的和互动的，并不存在单一的模式。这就要求我们在运用消费社会的理论解释当代中国文化视觉转向的时候，必须有所取舍和修正。中国正在进入"小康文化"，它带有明显的消费社会特征是值得思考的。
平面性的空间美学
关于视觉与消费社会关系，美国文化理论家杰姆逊（又译詹明信，詹姆逊）提出的理论范式也值得讨论。在杰姆逊看来，消费社会或后现代社会已经打破了传统艺术和生活的界限，艺术成为商品已经成为普遍的文化景观。这就导致了文化的深刻转变。假如说19世纪文化还是指高雅的少数的行为，那么，20世纪后半期则情况大为改观，"文化已从过去那种特定的’文化圈层’中扩张 出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。"[24]因而我们处于"一个如此众多地有视觉和我们自己的影像所主宰的文化中"。[25]
杰姆逊认为，晚期资本主义社会典型的文化形式是后现代主义，它有两个明显的特征，第一是现代主义的制度化已经使其成了强弩之末，新一代艺术家立志要摧毁瓦解这种文化；第二是雅俗的界限消失了，文化越来越倾向于商业形式。于是，两个趋势不可避免地呈现出来：一是艺术与生活的界限消失了，而是高雅文化和通俗文化的对立消失了。日常生活的审美化或审美的日常生活化成为文化的主流。在这个过程中，现实的不断形象化或影像化不可避免，戏仿、拼贴、碎片化、怀旧成为影像表征的主要方式。
杰姆逊有一个重要发现，他注意到，在现代主义阶段，艺术的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度阐释和意识；在后现代主义阶段，文化和艺术的主要模式则明显地转向空间模式。这里我们不妨稍加引申，从理论上看，时间模式与理性和语言的关系是显而易见的，因为时间的线性结构和逻辑关联恰好符合语言的要求，亦即逻各斯；相反，空间则对应于眼睛和视觉，它不可避免地将时间的深度转化为平面性。在这种转换中，形象被"物化"了。形象成为了我们日常生活的商品，是一种必须品。所谓形象，在杰姆逊看来"就是以复制与现实的关系为中心，以这种距离感为中心"。[26]这个界定尤其重要，形象本来是替代另一个不在场的形象，比如神或想象中的人物，或逝去的亲人。在古典文化中，形象与现实之间由于模仿的关系导致了明显的距离感，亦即形象不是现实本身。在后现代文化中，日常生活的美学化，通过大量复制生产的形象已经取代了现实本身，距离感不复存在，他进一步指出： 我认为形象这个东西是很危险的，萨特就认为它是一种很不好的否定性，不是好的主动改变事物的否定性，而是很隐秘地感染毒化现实的方法。这一点正好说明了摄影、电影和绘画作用的不同。你看着一幅画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失。
我认为后现代主义文化正是具有这种特色。形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所以这一切都是仿像。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束。[27]
换一种表述，那就是在杰姆逊看来，审美进入日常生活，就是形象的大规模复制和生产，就是形象从传统主义和现代主义的"圈层"中进入我们的日常生活，就是我们在一种距离感消失的前提所导致的"主体的消失"。
在杰姆逊的文化"图绘"中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将形象推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了视觉快感的要求。所以说，消费社会乃是视觉文化的温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。
结语或疑问
既然消费社会不可阻挡，视觉文化亦尤其必然，那么，我们就有必要思考另外一些难题。在视觉文化不断膨胀之后会怎样？阅读是否会重新成为我们主要的文化活动？语言与理性的命运将会如何？
注 释：
[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1978年版，第20-27页。
[2]孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第899页。
[3]Guy Debord, The Society of Spectacle (new York: Zone, 1994).
[4]W.J.T. Mitchell, Picture Theory (Chicago: University of Chicago Press, 1994); Nicholas Miroeff, An Introduction to Visual Culture (London: Routeldge, 1999)
[5]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第98页。
[6]同[5]，第132页。
[7]同[5]，第154页。
[8]同[5]，第154页。
[9]齐美尔在世纪之初讨论了万国博览会和大都市的视觉功能，见David Frisby, (ed), Simmel on Culture, London: Sage, 1997；本雅明对机械复制时代的视觉文化（尤其是电影）有深刻分析；见《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版；伯格在其颇有影响的《看的方式》中指出了当代社会与传统社会的一个根本分野：传统社会是人趋近图像，而当代社会则是图像逼近人，见John Berger, Ways of Seeing, London: Penguin, 1973, p.20；休斯在其《新艺术的震撼》中也着力讨论了当代视觉符号的对社会的压迫和威胁，见《新艺术的震撼》，上海人民出版社1989。
[10]同[5]，第155页。
[11]同[5]，第156页。
[12]David Harvey, The Condition of Postmodernity, London: Blackwell, 1990; David Frisby, Simmel and Since, London: Routledge, 1992; Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, Cambridge: MIT, 1997.
[13]Guy Debord, Society of the Spectacle, (New York: Zone, 1994), #1. From
[14]同[13]，#4。
[15]Steven Best & Douglas Kellner, "Debord and the Postmodern Turn: New Stages of the Spectacle," From
[16]同[13]，#37。
[17]同[13]，#16, #1
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