言之，这个世界对他来说是个悖论：他不用自己的手来摧毁它，就不能获得使自己存在的正当理由；然而这个世界又宿命般地成为了他写作的履历。正如马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）所指出的：“《恶之花》和《巴黎的忧郁》中的散文诗既实现了一位都市现代性诗人的纲领，也实现了一种邪恶而神圣的美的最普遍方案，这种美是对立面统一的悖谬之地”。8）同样的，上海宝贝们动荡不宁的个人经历在文本中得到了最忠实的体现，相对于性爱想像的大而无当，这种在选择伫留地和生活方式上的触痛感却要切实的多。普通人所遵从的道德洁癖在她们身上是看不到的，她们不停地在城市的角落中游走，仿佛发生着某种化学反应，一种情调空间就预示着一种感官刺激：咖啡馆是味觉的，电影院是视觉的，舞厅是肢体的狂欢，卡拉OK则是嗓子的表演，她们生活在经济情感的暴风雨中，生活在争夺抚恤和放纵的混乱之中，这种斗争和抗议在唤起她们的美好情感的同时，也激发了非常阴暗的生理本能，正是这种“痛并快乐着”的矛盾状态使她们既愤世嫉俗，又乐此不疲。
    夜景已成了整个城市的怪癖。甚至以象牙塔相标榜的大学校园也不能免俗。格非的长篇小说《欲望的旗帜》开篇就是一段夜晚中的悬疑一幕：
    时间已过了午夜两点。在这个时候，谁还会打电话来呢？屋外下着大雨，透过阳台的玻璃窗，他听见密密麻麻的雨点打在树枝上，落在花丛、遮阳布以及门房的屋顶上。一辆救护车冲开淤积的泥水，从楼下呼啸而过。在更远一点的什么地方，像是有几个人在雨中争吵，只是声音听上去不很真切。9）
    夜晚是许多推理小说的规定动作，黑暗被拭去的越多，它就越是呈现出其特殊的轮廓。出于相同的目的，格非将小说的开头布置在一个颇具神秘气氛的场景中，制造出悬而未决的惊恐效果，于是，“午夜凶铃”就那么顺理成章地成了他的首选题材。
    在《欲望的旗帜》中，纯洁的最后一块领地也已分崩离析，人们各怀鬼胎，各自有着不可告人的秘密。贾兰坡和胡河清都死于细雨霏霏的夜晚。夜晚仿佛具有了一种审判的职能，似乎并不是内心的绝望让他们选择了一条投身于虚空的死亡之路，信捷职称论文写作发表网，而是夜晚之手在背后推动着末日的车轮。夜晚对胡河清而言一直是一种秘密的隐痛，失眠让他不厌其烦，而不可遏制的梦境则使他沉浸其中不能自拔――夜晚是胡河清的精神鸦片。上海的夜晚对于一个以古典生活为最高生活目标的学者来说难道不正意味着一场劫难？10）当然，这并不表示贾兰坡是以胡河清为蓝本的小说人物。就精神质地而言，两者可谓天差地别，在胡河清，跳楼可以看作是高蹈者最后的抗议之声；对面目可疑的贾兰坡，夜晚的神秘死亡却只能让人联想到一些不堪入目的丑闻上去。一个为古典的尊严做了王国维似的“以死相争”，一个却担当起为城市生活的通俗性辩护的“御用律师”。对一种生活方式的自由选择权似乎都掌握在理性个体的手中，但城市（特别是夜晚）依然是不可替代的催情剂。
    贾兰坡的寓言透露出城市夜晚的双重性质：偷情与密谋。偷情一方所有的夜晚都向偷情的另一方开放，那是两个相爱而又不能公开的人之间 “厮混”的节日。偷情的后果往往会导致动机不明的谋杀，它是悲情密谋的必然结果。在30、40年代上海和19世纪的巴黎一样，小酒馆是地下党人天然的堡垒，他们紧张的神经在夜晚黯淡的灯光掩护下，肆无忌惮地策划出一次又一次暗杀或叛乱的图纸（娄烨的《紫蝴蝶》将情欲和恐怖主义混为一谈可谓一石二鸟之计）。80年代之后，夜晚则逐渐蜕变为犯罪高峰时节，《长恨歌》中的王琦瑶是文学形象中的受害者，其戏剧性的一生在夜晚中落幕：“王琦瑶眼睑里最后的景象，是那盏摇曳不止的电灯”。11）一个被刺激得兴奋起来的城市夜晚堆积着各种可能性因素，它们经过密谋之后开始摧毁任何一个没有防备的肉体和灵魂。
    摧毁的极端莫过于死亡。贾兰坡俯卧于三楼的阳台上，而第六代导演娄烨的成名作《苏州河》则试图以影像的方法来解读这座城市的标志性河流，其结局也是悲剧性的幻灭。这条当时还是廉价的河流演出了一段可歌可泣的爱情故事，在影片的前半部分，朦胧的爱情以密谋绑架为桥梁，在暴力的胁迫中却变质为一种奇妙的黏性物质。“这是一种梦魇的感觉”，12）程青松这样来表达他的观感。恰似一场噩梦，《苏州河》记录的是一个城市的倾圮过程：未治理前的苏州河上满是垃圾，污秽不堪；它是一条悖谬的河流，河流所应该具有的光亮明净的质感在这里荡然无存，一切都是灰色的，仿佛一场苦役，或是暴风雨来袭前尘土飞扬的黑暗场景。
    第六代导演总在抵制着城市的商业氛围，将镜头对准底层小人物的悲欢离合。从根本上来说，他们对城市化进程的现代特征持一种怀疑的态度，《小武》和《站台》是被现代性的推土机彻底摧毁的影像废墟，《十七岁的单车》更是以灰色伦理为叙事基调，踽踽独行的寂寥黯然者和他心爱的自行车全都成了现代城市的牺牲品。在王超的《安阳婴儿》中，一座筋疲力尽的小城和其中两位不走运的居民既是在演绎着一场奇异的旷世之恋，也在将矛头指向这座城市的工作伦理之上。在影片中，他们被城市的生产机制所抛弃，一个下岗失业，一个靠出卖肉体维持生计，这是城市发展的过程必然要发生的阵痛吗？

    与之相对应的是一个城市风驰电掣般的进化速度，外观上的优雅气质隐藏着内部的阴鸷、卑微和贫乏。建筑的复制具有无法抗拒的魅力，它们在经济利益的驱使之下鹦鹉学舌，在这个意义上，“镜子”作为一个城市中通用的隐喻而呈现出其价值来。
    城市中玻璃表皮的建筑已是屡见不鲜，它们以其对光线的敏感反应而著称于世――在日光和夜晚的灯光中显得晶莹剔透、风情万种。以其明净如水晶般的质地，玻璃多少平息了一些人们在巨大的生存压力面前鼓荡难平的焦虑情绪，但它们又是一种屡试不爽的美学添加剂。建筑师从来没有站在现代性的反面，他们所做的一切都是要使建筑变身为一种销魂夺魄的“尤物”。在上海的小资场所中，夜晚和午后一样带有浓浓的慵懒味道――我们在王家卫的《花样年华》中已经领教了它的杀伤力――仿佛在成群结队失眠的人群中施加了催眠的魔法，由于催眠曲的轻轻哼唱，才使得咖啡的兴奋效果被抑制到了一个不至于危险的界限上，而蹦迪更为躁动不安的灵魂制定了一个足以让他们发泄掉剩余精力的夜生活场所。夜幕下的上海俘虏了众多脱去白昼面具的个体（他们很可能会像《绿茶》中的赵薇一样戴上另一副面具），他们在玻璃长廊、玻璃穹顶、玻璃住宅、玻璃浴室中看到自己的脸：贫血、阳痿、哮喘或者亢奋、颤栗、春光乍泄――都市颓废病的典型症状。
    作为运用光线的大师，安藤忠雄（Ando Tadao）无疑与那群城市夜生活的积极响应者划清了界限。他的作品，不论是“光的教堂”还是庭院牧师住宅，都充满了宗教般的澄明之光，它与世俗利益无涉，建筑的语调是清澈透明、平实、点到为止的，在现代主义的外观下，安藤忠雄将光线置于一种敞开心灵的场域之中，尽量用自然光给人宁静安祥之感。在这些外观绝不张狂的建筑中，我们分明感受到一种光的宗教般的震慑力，它与都市中的文化景观并没有太多的瓜葛，却预示着一种全新的模式的可能性：人造的石头与自然界的石头不是诅咒与被诅咒的关系，它们相互爱着，和谐而富有力度。虽然安藤的建筑在对当下的社会发言时并不显示出多少优势，但却总能使奇迹降临。13）
    这样说并不是彻底否定都市建筑存在的社会学意义，确实，正如朱剑飞先生指出的，社会运作与建筑空间的形式之间存在着一种对位关系。14）建筑空间不应由设计师单方面负全部的责任，它们不仅迎合着市民阶层的口味和需求，也是政治性活动和整个社会运作在建