创作主体的命运和际遇“,代言人”理论成为他们最好的注释:电视里所有侃侃而谈的讲述者,只是一种观念或情感的“喉舌”,尽管形式上被要求风格各异,但在内容上却永远不是自己的声音。在这一传统理论架构中,电视传播从根本上排斥主体化创作。

　　因而,主体化创作,无论是以电视的方式来表现还是在电视中传播创作者本人的思想情感,在电视实践层面——尤其是信息传递类节目——的操作是一个相当棘手的问题,长期以来一直是特定电视节目创作的一个禁区。《电影传奇》的出现,首先使旨在表达创作主体个人情感、思想的电视创作成为现实,使电视不再单纯是他者的景观,这不仅拓展了中国电视理论传统中电视表现的领域,而且为新的电视艺术形式及传播方式的出现提供了可能。

　　R·威廉斯曾坚持认为“,一个良好的社会有赖于事实和观点的自由畅通,也仰仗对意识和想象力的发展——明确地表达人们的实际所见、所知和所感。任何对个人言论自由的限制,实际上就是对社会资源的限制。”主体化创作,并非是电视创作者单纯地把自己变为被展现的主体,“讲述电视人自己的故事”,它使我们意识到,在电视的信息传达中,一般性可以不再是唯一的被表现对象,特殊的声音同样可以唱出完美的曲调,对生活、知识的个体性解读和表达有可能更多地在中国电视中出现。

　　由此,我们能否据《电影传奇》的出现就认定主体化创作的春天已然到来?还远远不能。我们对主体化创作意义的认定,更多是基于一种前景的瞻望而不是基于《电影传奇》带给我们的信心。虽然我们因电视的主体化创作而对中国电视的突破寄予厚望,但它的实现在两个层面上都需要时间:中国电视体制逐步完善的时间,主体化创作本身的探索与完善的时间。

　　《电影传奇》尽管具有明显的主体化创作色彩,但整体上它依然是处于一种不自觉的尝试阶段。这种不自觉一方面表现在它对一些重要问题的迷茫上,另一方面体现在它对形式的过分倚重上。主体化创作的实现首先将面临不同观点和价值观念的拷问。从本质上而言,它对创作者的整体素质提出了相当高的要求。如果我们冀望它能够进一步成为中国社会结构中公共话语领域的核心而独立发挥作用,那么,创作主体的思想和观念就必须经得起社会和历史的考验。可是在这些方面,崔永元清晰的思路下常常显现出压抑不住的迷茫。

　　《电影传奇》按照崔永元的解释,包括三方面的“传奇”:一是电影中真实人物的传奇,二是电影工作者的传奇,三是电影拍摄的传奇。对电影传奇这个系列来说,这个定位可以说是其主体化创作风格的典型体现,但这个感性化的定位本身,无论是基于对百年电影史的梳理还是基于对电影本身的解读,都给人留下太多可以讨论的空间!崔永元在现实中的价值观念和生活取向使他赢得了普遍的人格尊重,但在客观地审视一种现象甚或一个人的时候,却总有一种以情感判断代替理性思考的冲动。在《电影传奇》的创作中,就明显存在简单地以个人的价值观念来评判他所表现的对象的倾向。对电影工作者的展现,更多专注于老艺术家们纯粹的艺术追求,借以体现他们高尚的人格魅力,以道德的肯定来模糊特定历史真实环境冷酷的面容,以情感的认同去替代历史严肃的判决,最终使作品的思想不温不火地与主流意识形态达成某种程度的共识,同样让人十分担心。

　　我相信在上面的问题中,有一些是崔永元在特定情境下运用回避策略的结果,但我同样相信,对某些问题的回避策略很可能就是崔永元“本能”的选择,这种本能有可能毁掉主体化创作中最有价值的部分,一如他在某些时候对形式本身地过分倚重。

　　应该说《,电影传奇》原创的形式本身即是传奇的组成部分之一,幻像与幻像之间的自如转换让观众大开眼界,也很好地诠释了“电影拍摄的传奇”。但如果形式仅仅只是形式的话,那它就会变成无形的枷锁,不仅禁锢了创作者的注意力,同样也禁锢了受众的思想。

　　《独立大队—一个好汉三个帮》这期节目以演员中叔皇在当年拍摄此片时,小脚趾骨折后三次医治过程的情景再现为主体,完成了这一期节目的叙述。这是一个非常有趣的故事,每一次请来的医生都不知所云,每一次的表演也都到位,将当时众人哭笑不得的情景夸张地表现出来。但除了有趣,还有什么呢?

　　在这一期节目里,出现了令崔永元感慨万千的摄影师王启民。这位当年对艺术孜孜以求的老艺术家晚景凄凉,身患糖尿病坐在轮椅上,头发蓬乱,家里是上世纪七十年代的陈设。但所有这些在节目中却没有充分地展现,震撼缘自于崔永元自己的感慨。试想,如果将聘请医生“情景再现”的精力花费在拍摄老人的身上,那将会有什么样的效果呢?