论由传统审美诉求看现代影视文化(2)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-11
具有稳定性，它虽然实现了对当前严肃性的脱冕。却并不因此确立稳定的价值观念。这也是它容易流于轻浮的原因。
而周星驰电影就很像晚明时代的幽默，虽然有时候也体现了主体的真实感情，但却因为太过放浪形骸而不具备人格力量；他的电影里的针砭时弊，因为说得太过随便已经没有了古时伶人讽谏的惊心动魄，总之，他把严肃的事情也弄出了笑声，这大概就是他难以得到一定年龄层观众喜爱的原因。
中国文人的传统幽默一向是机敏而含蓄的，而民间的狂欢则是热闹大胆和自由的，充满了鲜活的想象力。周星驰电影兼用了这两种手法来制造他的喜剧效果，并形成了他独具风格的喜剧手法。应当承认，他是成功的。他的电影里既有继承了谐谑文化而来的机敏话语交锋和绝妙应对，也有民间狂欢的无赖和活泼，特别是用形形色色的狂欢中的身体形象来制造喜剧效果更是周星驰在对传统继承中的创新。虽然有时流于粗鄙，但却是"思无邪"的。这不光体现在他的搞笑目的上，更蕴涵在其搞笑之后的人伦情感里。
三、情感基础
很多人认为"搞笑"似乎是周星驰电影的唯一目的，但更多的人都在周星驰的电影里读出了隐隐的伤感和巨大的感动。这就是传统的力量，那里才有华人最基本的思想感情。
他的电影其背后人伦情感和价值取向都是类型化了的，基本上都符合我们传统情感审美取向。
周星驰电影最大的公式是"善恶到头终有报"。在他的电影里，好人、善人都能有一个美好圆满的结局，而恶人是肯定被战胜的。这固然是大众文化解除大众潜在恐惧心理的功能使然，但它同时也是民间文化所大力宣扬和一再保证的。这个公式使得周星驰电影带上了一层奇怪的劝惩的色彩，但他的笑料太密集太粗俗，已经不自觉地淡化了严峻，使得这劝惩以叛逆和颠覆的面目出现。
还有，爱情一直是贯穿周星驰电影的主线。电影里人物对待爱情的态度是真挚，坚贞的，不因为任何理由而爱或不爱，只因为对方而相爱。这是真诚的，反世俗的，但也是理想主义的爱情，符合一直以来人们对爱情的理想取向，然而这种爱情却不一定能修成正果。周星驰公认的代表作《大话西游》也可以看作一部关于爱情的电影，至尊宝见到白晶晶就爱上了她，即使得知她是白骨精也没有变心，他为她穿越了五百年的时光，却遇见了紫霞，并在不自觉的情况下又爱上了她。他对两个女人都是真心的，然而他的身份---转世的孙悟空，却使他脱不开世俗的一切，也不可能得到世俗的承认，所以他的爱情不能实现，他只能走在茫茫的取经路上。
周星驰电影很庸俗，因为它表现出认同和迷恋的某些行为和价值取向几乎完全是小市民的做派，比如斤斤计较，小气吝音，迷恋金钱，施恩却是为了图报等等。在《赌侠》中，因为星仔不能花利用特异功能赌博赢来的钱，而陈刀又奉师父之命必须把赌博赢来的钱做善事，于是他们就商量了一个办法:星仔把他赢的钱捐给陈刀，星仔就成了穷人，陈刀再把他赢的钱捐给星仔，这样他们花的都不是自己赢的钱也就不算违背师命。像这样用小聪明来获利的例子还有很多，它们在周氏电影中被认为是"另一种智慧"，并被得意洋洋地推崇着。但是周星驰的庸俗有时却是贴心的，因为它充满了浓浓的人情味，带着"皆大欢喜"的审美满足，或许市民文化本身的世俗性特点就是贴心闹热的。
还有对家庭成员之间亲情的渲染，是周氏电影里的闪亮之处，表现父子亲情的影片也较多，《整蛊专家》、《武状元苏乞儿》、《百变星君》在玩笑之间流露的深情令观众有潸然泪下的感动。
我们发现，在周星驰对某些事物大胆嘲笑和贬低背后，其电影的价值取向其实是相当古老的，几乎一点也不"先锋'。周星驰相当清楚，他的电影必须面对最大范围内的受众，而这些观众大多是市井小民和普通人，因此，他不可能违背大众的传统价值取向、传统审美取向，他只能对某些观点，比如自私自利，市侩习气等等作一定程度的讽刺，在一系列模式之后表现出的人伦情感，比如亲情爱情则是人类(包括华人)永远都无法丢弃的东西，哪怕我们己经进入了"后工业社会"。
很多人都认为周星驰电影充其量是只能吸引某些观众的搞笑片，连艺术和文化的边都沾不上。而在周星驰的铁杆影迷那里，周星驰是不能像一只青蛙那样被解剖的，或许在私心里他们中有的人也会承认周氏电影确实有些"下流"，但这下流是如此不加掩饰，竟有了一种天真绝俗的味道。粗俗的天真也是天真，真实也许正是现时社会里难见的。这也许是周星驰电影最大的魅力所在。
在周星驰的电影里，什么都是可能的，这就使他的电影显得相当庞杂和混乱，也使我们很难对其进行严格的分类和归纳。但是我们时时感到这荒诞不经的背后有一种极为自由和欢乐的精神状态。这种狂欢的精神状态从来都存在着，并不是后现代社会或是后现代游戏倾向里才有的。这就从根本上决定了周星驰电影没有脱离传统的范畴，他最多是将传统的因子进行了夸张和变形后，以一种不同寻常的顺序排列了。
考文献
[1] 段大明.《"后电影时代"的"怪味文化套餐"关于艺术文化的思考》--《电影文学》, 2005.8.
[2] 马建智. 《消费时代的文学新特征》--《当代文坛》, 2005.4.
[3] 李泽厚. 《中国古代思想史论》, 人民出版社, 1987.
[4] 周宪.《中国当代审美文化研究》, 北京大学出版社, 1997.
[5] 邢建昌.《大众文化的发展与中国美学的转型》--《文学前言》(4)2001.
[6] 赵世瑜.《中国传统庙会中的狂欢精神》,北京三联书店, 2002.
[7] 刘康. 《对话的喧声:巴赫金的文化诗学》,中国人民大学出版社, 1995.
[8] 杨德建.《香港喜剧电影研究9》--《当代电影》,1997.
而周星驰电影就很像晚明时代的幽默，虽然有时候也体现了主体的真实感情，但却因为太过放浪形骸而不具备人格力量；他的电影里的针砭时弊，因为说得太过随便已经没有了古时伶人讽谏的惊心动魄，总之，他把严肃的事情也弄出了笑声，这大概就是他难以得到一定年龄层观众喜爱的原因。
中国文人的传统幽默一向是机敏而含蓄的，而民间的狂欢则是热闹大胆和自由的，充满了鲜活的想象力。周星驰电影兼用了这两种手法来制造他的喜剧效果，并形成了他独具风格的喜剧手法。应当承认，他是成功的。他的电影里既有继承了谐谑文化而来的机敏话语交锋和绝妙应对，也有民间狂欢的无赖和活泼，特别是用形形色色的狂欢中的身体形象来制造喜剧效果更是周星驰在对传统继承中的创新。虽然有时流于粗鄙，但却是"思无邪"的。这不光体现在他的搞笑目的上，更蕴涵在其搞笑之后的人伦情感里。
三、情感基础
很多人认为"搞笑"似乎是周星驰电影的唯一目的，但更多的人都在周星驰的电影里读出了隐隐的伤感和巨大的感动。这就是传统的力量，那里才有华人最基本的思想感情。
他的电影其背后人伦情感和价值取向都是类型化了的，基本上都符合我们传统情感审美取向。
周星驰电影最大的公式是"善恶到头终有报"。在他的电影里，好人、善人都能有一个美好圆满的结局，而恶人是肯定被战胜的。这固然是大众文化解除大众潜在恐惧心理的功能使然，但它同时也是民间文化所大力宣扬和一再保证的。这个公式使得周星驰电影带上了一层奇怪的劝惩的色彩，但他的笑料太密集太粗俗，已经不自觉地淡化了严峻，使得这劝惩以叛逆和颠覆的面目出现。
还有，爱情一直是贯穿周星驰电影的主线。电影里人物对待爱情的态度是真挚，坚贞的，不因为任何理由而爱或不爱，只因为对方而相爱。这是真诚的，反世俗的，但也是理想主义的爱情，符合一直以来人们对爱情的理想取向，然而这种爱情却不一定能修成正果。周星驰公认的代表作《大话西游》也可以看作一部关于爱情的电影，至尊宝见到白晶晶就爱上了她，即使得知她是白骨精也没有变心，他为她穿越了五百年的时光，却遇见了紫霞，并在不自觉的情况下又爱上了她。他对两个女人都是真心的，然而他的身份---转世的孙悟空，却使他脱不开世俗的一切，也不可能得到世俗的承认，所以他的爱情不能实现，他只能走在茫茫的取经路上。
周星驰电影很庸俗，因为它表现出认同和迷恋的某些行为和价值取向几乎完全是小市民的做派，比如斤斤计较，小气吝音，迷恋金钱，施恩却是为了图报等等。在《赌侠》中，因为星仔不能花利用特异功能赌博赢来的钱，而陈刀又奉师父之命必须把赌博赢来的钱做善事，于是他们就商量了一个办法:星仔把他赢的钱捐给陈刀，星仔就成了穷人，陈刀再把他赢的钱捐给星仔，这样他们花的都不是自己赢的钱也就不算违背师命。像这样用小聪明来获利的例子还有很多，它们在周氏电影中被认为是"另一种智慧"，并被得意洋洋地推崇着。但是周星驰的庸俗有时却是贴心的，因为它充满了浓浓的人情味，带着"皆大欢喜"的审美满足，或许市民文化本身的世俗性特点就是贴心闹热的。
还有对家庭成员之间亲情的渲染，是周氏电影里的闪亮之处，表现父子亲情的影片也较多，《整蛊专家》、《武状元苏乞儿》、《百变星君》在玩笑之间流露的深情令观众有潸然泪下的感动。
我们发现，在周星驰对某些事物大胆嘲笑和贬低背后，其电影的价值取向其实是相当古老的，几乎一点也不"先锋'。周星驰相当清楚，他的电影必须面对最大范围内的受众，而这些观众大多是市井小民和普通人，因此，他不可能违背大众的传统价值取向、传统审美取向，他只能对某些观点，比如自私自利，市侩习气等等作一定程度的讽刺，在一系列模式之后表现出的人伦情感，比如亲情爱情则是人类(包括华人)永远都无法丢弃的东西，哪怕我们己经进入了"后工业社会"。
很多人都认为周星驰电影充其量是只能吸引某些观众的搞笑片，连艺术和文化的边都沾不上。而在周星驰的铁杆影迷那里，周星驰是不能像一只青蛙那样被解剖的，或许在私心里他们中有的人也会承认周氏电影确实有些"下流"，但这下流是如此不加掩饰，竟有了一种天真绝俗的味道。粗俗的天真也是天真，真实也许正是现时社会里难见的。这也许是周星驰电影最大的魅力所在。
在周星驰的电影里，什么都是可能的，这就使他的电影显得相当庞杂和混乱，也使我们很难对其进行严格的分类和归纳。但是我们时时感到这荒诞不经的背后有一种极为自由和欢乐的精神状态。这种狂欢的精神状态从来都存在着，并不是后现代社会或是后现代游戏倾向里才有的。这就从根本上决定了周星驰电影没有脱离传统的范畴，他最多是将传统的因子进行了夸张和变形后，以一种不同寻常的顺序排列了。
考文献
[1] 段大明.《"后电影时代"的"怪味文化套餐"关于艺术文化的思考》--《电影文学》, 2005.8.
[2] 马建智. 《消费时代的文学新特征》--《当代文坛》, 2005.4.
[3] 李泽厚. 《中国古代思想史论》, 人民出版社, 1987.
[4] 周宪.《中国当代审美文化研究》, 北京大学出版社, 1997.
[5] 邢建昌.《大众文化的发展与中国美学的转型》--《文学前言》(4)2001.
[6] 赵世瑜.《中国传统庙会中的狂欢精神》,北京三联书店, 2002.
[7] 刘康. 《对话的喧声:巴赫金的文化诗学》,中国人民大学出版社, 1995.
[8] 杨德建.《香港喜剧电影研究9》--《当代电影》,1997.
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