）春与秋呢？（州唱）也可去随月读书。（卫）月晦呢?（州）你终年去读，便旷了这日把儿，也不害事。（唱）权当做裒多来益寡。……（众）古人还要凿壁偷光，偏老爷连自家屋里的灯也不许点。（州唱）论偷光还该去正剜窟罚。（卫）老父母，还有一禁未曾申得。（州）何禁？（卫）并禁月明。（州）是呀。（唱）便问他个夜深沉擅入民家。（卫）既如此，生员也不敢随月读书，恐与同犯……
面对强辞夺理的州官，秀才开始采用佯愚策略，傻乎乎地对州官老爷所说的禁灯乃兴利除害的高论深表服膺，甚而将这种服膺的虚设逻辑进行超量延伸，提出要为州官建祠立碑，然后又傻乎乎地与对方讨论禁灯之后的替代办法，最后甚至顺着州官的思路，建议州官“并禁月明”，将对方的逻辑推展到了一种荒谬境地。随后又以子之矛攻子之盾，提出“不敢随月读书了”。当然，这已经不是什么以滑稽进谏了，这种佯愚成为一种戏弄、一种被统治者对于当权者的戏耍与玩弄。正是在这种假意奉承之中，当权者受到剧中人物暗中的（而对于观剧者则几乎是尽情的、与公开的）耍弄与戏谑。


鲁迅显然继承了这种诙谐策略，在他的相当一部分作品中，常常可见他对于这类佯愚式的叙述态度的采用，例如——
《阿Q正传》的开篇讲自己要为阿Q做传，语气尚属严肃正经，但是从第二段开始讨论起本传的名目，语气却逐渐趋于滑稽诙谐，而这种滑稽的效果则来源于叙述者一本正经地讨论一些傻问题：“传的名目很繁多……可惜都不合。‘列传’么，这一篇并非和许多阔人排在‘正史’里；‘自传’么，我又并非就是阿Q。说是‘外传’，‘内传’在哪里呢？倘用‘内传’，阿Q又决不是神仙。‘别传’呢，阿Q实在未曾有大总统上谕宣付国史馆立‘本传’……其次是‘家传’，则我既不知与阿Q是否同宗，也未曾受他子孙的拜托……” 这一段说明可称亦庄亦谐，而这其中有一些——所谓“我又并非阿Q”、所谓“阿Q又决不是神仙”等等，一本正经地探讨这些不言自明的问题，明显是故作蠢言，说废话。
到了下文，尤其是说到自己不知道阿Q的名字是怎么写的时候，这种以一种严肃庄重的态度大说蠢话的情形就更明显了：
我曾仔细想：阿Quei，阿桂还是阿贵呢？倘使他号月亭，或者在八月间做过生日，那一定是阿桂了；而他既没有号——也许有号，只是没有人知道他，——又未尝散过生日征文的帖子：写作阿桂，是武断的。又倘使他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿贵了；而他又只是一个人：写作阿贵，也没有佐证的。其余音Quei的偏僻字样，更加凑不上了。先前，我也曾问过赵太爷的儿子茂才先生，谁料博雅如此公，竟也茫然，但据结论说，是因为陈独秀办了《新青年》提倡洋字，所以国粹沦亡，无可查考了。我的最后的手段，只有托一个同乡去查阿Q犯事的案卷，八个月之后才有回信，说案卷里并无与阿Quei的声音相近的人。我虽不知道是真没有，还是没有查，然而也再没有别的方法了。生怕注音字母还未通行，只好用了“洋字”，照英国流行的拼法写他为阿Quei，略作阿Q。这近于盲从《新青年》，自己也很抱歉，但茂才公尚且不知，我还有什么好办法呢。
这里一本正经地考证阿Q的名字，似乎故作严谨，但正是这种貌似严谨的态度显出了一种荒谬与错讹。因为阿Q作为下层贫民，从来与中国传统的士大夫的学术扯不上关系，而此处考证的思路则有意透露出一股浓厚的士大夫气息，以至一本正经地讨论起阿Q有没有号、是否散过生日征文的帖子，并且似乎非常诚恳地以赵秀才（有意采用士大夫才会使用的古称“茂才公”，显得完全服从于传统士大夫的价值系统）为权威，所有这一切，都有一种有意显示出来的非常地死心眼而不开窍的倾向，尽管无论是作者还是读者都很清楚这其中的戏谑性，但叙述人的叙述语气却仍然显得极为认真严肃。尤其在下文，在说明阿Q的姓名与籍都无可查考之后，却以一种似乎非常认真的口吻讲到：“我所聊以自慰的，是还有一个‘阿’字非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。”这更是有意摆出一幅愚不可及的姿态，有意要把蠢话说到底了，可以说，叙述者摆出对于中国传统史传与考据派学术范式以及与此相关的一整套士大夫的价值观念的极端崇奉的姿态，有意地要严格依照这一范式来追溯阿Q的身世，然而这种傻乎乎的依从与仿照恰恰暴露出这套范式的极端不适用，正是通过这种佯愚自贬，造成了这种有意为之的悖谬与错讹，从而实现了对这套范式与价值进行贬低与嘲弄。我们完全可以感觉到，当叙述人戴着愚人假面得意洋洋地宣称“还有一个‘阿’字非常正确”的时候，隐藏在假面底下的那张恶意讽嘲的笑脸。
而在写到阿Q因为调戏小尼姑而开始想女人时，又发了这样一段议论：
即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西。
中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的；周是褒姒弄坏的；秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错……


叙述者在此表现得象一个传统主流伦理观念的忠实拥护者，他似乎坚定地信仰这一观念，征引史据，言之凿凿，然而，语气却始终令人生疑，尤其是当他略有迟疑而又肯定地说出“秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错”这样近乎强辞夺理的话来的时候，我们终于可以认定，这一“传统观念的维护者”的面孔仍然是一张假面，是叙述者有意戴上的一张愚人假面。叙述人越是似乎傻乎乎地忠诚于这一观念，越是为这一观念进行强辞夺理的论证，越是暴露这一观念的荒谬逻辑。当叙述人最终说出“假使小尼姑脸上盖一层布，阿Q便也不会被蛊了”时，这种佯愚式的嘲谑终于达到了一种无以复加的近乎狂欢的程度。
二、乡愚的世界及眼光
佯愚作为一种叙述态度与叙述策略，实际上是叙述者的化装面具，这种面具所掩饰（从另一个角度说，是呈现）的是一种智慧。而鲁迅作品中还存在着更加大量的另一种类型的愚人形象或者与之相关的因素，在鲁迅作品的喜剧性世界中，这类形象具有另一种功能与意义。应该说，这些是真正的愚人，他们组成了一个令人发笑的愚人的世界——或者说，正是因为他们的存在，世界才成为一个令人发笑的世界。
而在这个愚人世界中，占据了重要地位——或者说，遍布其中的，则是乡愚——乡镇愚民。当然，这也许因为鲁迅所重点批判的国民性在这些占国民大多数的乡镇居民身上具有最为集中的表现，但是，我们同样应该看到，中国诙谐文化传统中的乡愚主题对鲁迅也有着深刻的影响。
乡愚的产生与中国传统乡镇生活环境有着密切的关系。在物质财富相对贫乏以及信息相对闭塞的情况下，乡镇居民的思维方式往往具有某种特定的局限。尤其在城市兴起，形成了自己相对庞大的经济与文化规模之后，乡镇居民的知识水平与理解力就更加趋于弱势，往往成为城市市民文化讪笑与贬低的对象。因此，在城市文化的眼中，乡镇愚民的无知、吝啬、纠缠于微小琐屑的物质利益等等，都是一种令人发笑的性格。
这一点在宋代杂剧对乡野村夫的诙谐戏仿中得到了充分的表现。《梦梁录》卷二十“伎乐”载：“又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和——即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村叟，以资笑端。” 这一类所谓“杂扮”现在已散佚不可复睹，然而，在元代散曲中却有一些受前者启发而产生的作品，从中我们仍能窥见端倪。如杜仁杰的《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》：
[五煞]要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又