在“梦”与“醒”的罅隙间——一种精神向度上的鲁迅小说(3)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-11
他认为，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调--这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”（10）“复调小说”首先指的是陀思妥耶夫斯基那些具有巴赫金指为“复调”特征的长篇小说，“陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者。”（11）然而，一种理论一经确立便具有了它的独立性，具有了脱离特定文本的独立的理论价值，因此，我们也可以脱离陀思妥耶夫斯基的创作以及“复调小说”概念等，仅就“复调性”（即小说的复调特征）来讨论鲁迅的小说。
自然，鲁迅小说不可能在各方面符合或显示巴赫金在陀思妥耶夫斯基作品中发现的“复调小说”的特征，但在最根本一点即对不同声音的复调式处理上却是体现了复调性的。“复调性”是与“独白性”相对立的概念，也就是说，“复调性”小说对不同声音的处理不同于“独白性”小说把这些声音统一在唯一的“作者”（12）的声音之下，而是始终赋予它们以独立而不相融合的地位，从而得到复调齐鸣、众声喧哗的效果。从这个意义上讲，鲁迅那些表现了“梦”与“醒”的冲突的小说确实带有明显的复调特征。
《在酒楼上》吕纬甫的话总是带有自相矛盾的性质，他一会说“回来”“也还是为了无聊的事”，接着却又补充道，“无聊的。--但是我们就谈谈罢。”或者如“正在今天，刚在我到这一石居来之前，也就做了一件无聊事，然而也是我自己愿意做的”。他的话里同时存在两种声音，一是“梦”者的，如判断所做为“无聊”之事；一是“醒”者的，虽无聊却还要谈和做，因为现实的无奈。以至于叙述者的叙述也出现了矛盾，“我忽而看见他眼圈微红了，但立即知道是有了酒意。”叙述者试图用后一种声音遮掩、擦抹前一种说法，结果形成两种声音并存的局面。这种局面一直没有改变，小说结尾时吕纬甫以不知今后怎样的态度放弃了评判与选择，而叙述者则完全隐藏自己的态度，保持价值的中立。小说保持了两种声音的并立，它无意于得出选择性或评价性的结论。《孤独者》中也存在两种声音的合鸣，魏连殳自相矛盾地使用着“梦”与“醒”两套话语：“我还得活几天！”--“然而就活下去么？”“我已经真的失败，--然而我胜利了。”……在“梦”与“醒”的冲突中挣扎的魏连殳不论作为“梦”者还是“醒”者，都是失败者，所以他的结局并非任何一种答案的实证。小说只表现冲突本身，而无意于揭示冲突的胜负结论。
“复调性”也存在于《故乡》、《伤逝》中。《故乡》结尾叙述者“我”对“希望”的复杂态度中，我们同样可以分辨出两种互相对立的声音。“希望是本无所谓有，无所谓无的”，这种模棱两可的巧妙表述使前面“梦”与“醒”两种声音的冲突可以继续保留，而无须纳入到一个统一的结论中去。《伤逝》以“涓生的手记”的形式写成，但涓生的第一人称叙述始终在自我辩解与自我谴责的张力中展开，仍旧来自于“梦”与“醒”的两种声音--“醒”的认识是辩解的依据，责备的力量则来自“梦”的理想--互相矛盾，却奇妙地结合共存。正因为有事先的辩解，涓生才能承受严厉的自责，对涓生来说，承担罪责的必要前提是确信自己无罪；谴责自己不是为了取消之前的辩解，恰巧相反，自责的深度须依赖于辩解的力度。因此，叙述的进行并不解决这一矛盾，而是利用这一矛盾获得不断强化的情绪和震撼人心的力量，其结果是矛盾反而被深化了。
鲁迅小说的“复调性”根源于鲁迅内心的矛盾，小说中两种声音的冲突正是他内心冲突的外化。20年代尤其是写作《彷徨》时期的鲁迅陷于一种不确定的痛苦中，他既对“梦”感到绝望，“我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”，但他又“终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”，故而也不放弃对“醒”的反抗，“偏要向这些作绝望的抗战”（13）。这种不确定性曾被李欧梵敏锐地指出，“在信仰与怀疑，希望与绝望之间的这些来回摆动，似乎正是鲁迅创作于20年代的几种体裁的作品的共同特征。这些波动不仅反映了他的情绪的波动，而且反映了他的思想中的根本的不确定性--对思想倾向和未来行动没有把握。”（14）这种不确定性被鲁迅以艺术的手段保留到了他的作品中，他没有（或者也是无法）将“梦”与“醒”纳入一个统一的意识，于是在其小说中，“梦”与“醒”两种声音以复调的形式出现。
由作品与创作主体的关系出发，我们就可以理解为什么复调特征只出现于鲁迅的一部分小说中。首先，鲁迅的复调性小说比较集中于他的第二个小说集子--《彷徨》。因为在写《呐喊》时，“五四”新文化运动尚处于高潮，时代风气比较乐观，而鲁迅又有意要“听将令”，所以其创作容易统一在当时知识界占统治地位的启蒙主义意识形态之下。而写《彷徨》时，“五四”大潮业已低落，鲁迅正如他《题〈彷徨〉》诗描画的于“寂寞新文坛，平安旧战场”之间“荷戟独彷徨”的小“卒”，绝望而无所适从，其时苦闷彷徨的情绪正是导致小说出现复调的重要因素。鲁迅小说的复调特征有一个发展变化的过程。最初，在他第一篇白话小说《狂人日记》（收于《呐喊》）中，虽然主人公经历了“狂”与“常”两种状态，但是他们并未构成互相独立的两种声音的齐鸣，而是结合为一个统一的象征体系，在此统一的体系中被人理解。之后写的也收入《呐喊》的《故乡》具有一定的复调特征，但也还不明显，且作者有以达观的态度来克服绝望、避免复调的倾向。只有到了《彷徨》中的《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》这些反映“梦”与“醒”的冲突的与绝望的作品，复调性才成为鲁迅小说一种固定的、看得出作者自觉追求的诗学特征。而进入《故事新编》的写作后，鲁迅对小说进行了漫画化、杂文化的处理，夸张、讽刺等手法占据了上风，也许这正是实践了他所说的“专与袭来的苦痛捣乱，将无赖手段当作胜利，硬唱凯歌，算是乐趣”（15）的“没有法子”的法子，但是反映矛盾冲突的复调特征也就不复存在了。借用巴赫金分析陀思妥耶夫斯基小说的观点，“这个时代本身，使复调小说的出现成为可能。”（16）鲁迅的复调小说，也是20年代中期失掉方向后苦闷彷徨的时代空气的产物。
其次，由于鲁迅小说的“复调”源于“梦”与“醒”的冲突，故而其复调性小说的题材与主题受到明确的限制--它们都以表现“梦”与“醒”的主体即启蒙或被启蒙知识分子的命运为主。鲁迅的另外几类重要的小说，如揭露大众的麻木与痛苦，或讽刺传统知识分子的小说中，由于作者始终站在居高临下的批判立场，这些小说的叙述也就始终统一于一个批判的意识而不可能出现复调声音。而这些小说使用的技巧--技巧总是与主题密切相关--，如大量使用的反讽修辞恰恰是消解叙述客体独立地位，因而也就是拒绝复调的有效手段。复调性小说则充分尊重各种声音的独立性，避免使它们成为统一意识的客体。这关涉到作者对其人物的态度。米兰·昆德拉曾说，“我小说中的人物是我自身未能实现的可能性。”（17）我们也可以这样看待鲁迅的复调性小说，吕纬甫、魏连殳等人固然与鲁迅有很不相同之处，但他们都是在“梦”与“醒”的冲突中挣扎的知识分子，小说人物的绝望也是鲁迅自己的绝望。鲁迅似乎无法对他们进行一种批判，相反，由于距离的贴近，对这些人物的叙述介入了作者极其强烈的情绪，而情绪化的叙述导致小说中的各种声音因缺乏理性力量的统一而各自独立。总之，这些小说符合巴赫金对复调小说的要求，“作者意识不把他人意识（即主人公的意识）变成客体，而且不在他们背后给他们作出最后的定论。”（18）
复调是对社会及自我的矛盾意识在作品中真实表现的必然结果。鲁迅在小说中再现了“梦”与“醒”的冲突这一他也无法
自然，鲁迅小说不可能在各方面符合或显示巴赫金在陀思妥耶夫斯基作品中发现的“复调小说”的特征，但在最根本一点即对不同声音的复调式处理上却是体现了复调性的。“复调性”是与“独白性”相对立的概念，也就是说，“复调性”小说对不同声音的处理不同于“独白性”小说把这些声音统一在唯一的“作者”（12）的声音之下，而是始终赋予它们以独立而不相融合的地位，从而得到复调齐鸣、众声喧哗的效果。从这个意义上讲，鲁迅那些表现了“梦”与“醒”的冲突的小说确实带有明显的复调特征。
《在酒楼上》吕纬甫的话总是带有自相矛盾的性质，他一会说“回来”“也还是为了无聊的事”，接着却又补充道，“无聊的。--但是我们就谈谈罢。”或者如“正在今天，刚在我到这一石居来之前，也就做了一件无聊事，然而也是我自己愿意做的”。他的话里同时存在两种声音，一是“梦”者的，如判断所做为“无聊”之事；一是“醒”者的，虽无聊却还要谈和做，因为现实的无奈。以至于叙述者的叙述也出现了矛盾，“我忽而看见他眼圈微红了，但立即知道是有了酒意。”叙述者试图用后一种声音遮掩、擦抹前一种说法，结果形成两种声音并存的局面。这种局面一直没有改变，小说结尾时吕纬甫以不知今后怎样的态度放弃了评判与选择，而叙述者则完全隐藏自己的态度，保持价值的中立。小说保持了两种声音的并立，它无意于得出选择性或评价性的结论。《孤独者》中也存在两种声音的合鸣，魏连殳自相矛盾地使用着“梦”与“醒”两套话语：“我还得活几天！”--“然而就活下去么？”“我已经真的失败，--然而我胜利了。”……在“梦”与“醒”的冲突中挣扎的魏连殳不论作为“梦”者还是“醒”者，都是失败者，所以他的结局并非任何一种答案的实证。小说只表现冲突本身，而无意于揭示冲突的胜负结论。
“复调性”也存在于《故乡》、《伤逝》中。《故乡》结尾叙述者“我”对“希望”的复杂态度中，我们同样可以分辨出两种互相对立的声音。“希望是本无所谓有，无所谓无的”，这种模棱两可的巧妙表述使前面“梦”与“醒”两种声音的冲突可以继续保留，而无须纳入到一个统一的结论中去。《伤逝》以“涓生的手记”的形式写成，但涓生的第一人称叙述始终在自我辩解与自我谴责的张力中展开，仍旧来自于“梦”与“醒”的两种声音--“醒”的认识是辩解的依据，责备的力量则来自“梦”的理想--互相矛盾，却奇妙地结合共存。正因为有事先的辩解，涓生才能承受严厉的自责，对涓生来说，承担罪责的必要前提是确信自己无罪；谴责自己不是为了取消之前的辩解，恰巧相反，自责的深度须依赖于辩解的力度。因此，叙述的进行并不解决这一矛盾，而是利用这一矛盾获得不断强化的情绪和震撼人心的力量，其结果是矛盾反而被深化了。
鲁迅小说的“复调性”根源于鲁迅内心的矛盾，小说中两种声音的冲突正是他内心冲突的外化。20年代尤其是写作《彷徨》时期的鲁迅陷于一种不确定的痛苦中，他既对“梦”感到绝望，“我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”，但他又“终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”，故而也不放弃对“醒”的反抗，“偏要向这些作绝望的抗战”（13）。这种不确定性曾被李欧梵敏锐地指出，“在信仰与怀疑，希望与绝望之间的这些来回摆动，似乎正是鲁迅创作于20年代的几种体裁的作品的共同特征。这些波动不仅反映了他的情绪的波动，而且反映了他的思想中的根本的不确定性--对思想倾向和未来行动没有把握。”（14）这种不确定性被鲁迅以艺术的手段保留到了他的作品中，他没有（或者也是无法）将“梦”与“醒”纳入一个统一的意识，于是在其小说中，“梦”与“醒”两种声音以复调的形式出现。
由作品与创作主体的关系出发，我们就可以理解为什么复调特征只出现于鲁迅的一部分小说中。首先，鲁迅的复调性小说比较集中于他的第二个小说集子--《彷徨》。因为在写《呐喊》时，“五四”新文化运动尚处于高潮，时代风气比较乐观，而鲁迅又有意要“听将令”，所以其创作容易统一在当时知识界占统治地位的启蒙主义意识形态之下。而写《彷徨》时，“五四”大潮业已低落，鲁迅正如他《题〈彷徨〉》诗描画的于“寂寞新文坛，平安旧战场”之间“荷戟独彷徨”的小“卒”，绝望而无所适从，其时苦闷彷徨的情绪正是导致小说出现复调的重要因素。鲁迅小说的复调特征有一个发展变化的过程。最初，在他第一篇白话小说《狂人日记》（收于《呐喊》）中，虽然主人公经历了“狂”与“常”两种状态，但是他们并未构成互相独立的两种声音的齐鸣，而是结合为一个统一的象征体系，在此统一的体系中被人理解。之后写的也收入《呐喊》的《故乡》具有一定的复调特征，但也还不明显，且作者有以达观的态度来克服绝望、避免复调的倾向。只有到了《彷徨》中的《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》这些反映“梦”与“醒”的冲突的与绝望的作品，复调性才成为鲁迅小说一种固定的、看得出作者自觉追求的诗学特征。而进入《故事新编》的写作后，鲁迅对小说进行了漫画化、杂文化的处理，夸张、讽刺等手法占据了上风，也许这正是实践了他所说的“专与袭来的苦痛捣乱，将无赖手段当作胜利，硬唱凯歌，算是乐趣”（15）的“没有法子”的法子，但是反映矛盾冲突的复调特征也就不复存在了。借用巴赫金分析陀思妥耶夫斯基小说的观点，“这个时代本身，使复调小说的出现成为可能。”（16）鲁迅的复调小说，也是20年代中期失掉方向后苦闷彷徨的时代空气的产物。
其次，由于鲁迅小说的“复调”源于“梦”与“醒”的冲突，故而其复调性小说的题材与主题受到明确的限制--它们都以表现“梦”与“醒”的主体即启蒙或被启蒙知识分子的命运为主。鲁迅的另外几类重要的小说，如揭露大众的麻木与痛苦，或讽刺传统知识分子的小说中，由于作者始终站在居高临下的批判立场，这些小说的叙述也就始终统一于一个批判的意识而不可能出现复调声音。而这些小说使用的技巧--技巧总是与主题密切相关--，如大量使用的反讽修辞恰恰是消解叙述客体独立地位，因而也就是拒绝复调的有效手段。复调性小说则充分尊重各种声音的独立性，避免使它们成为统一意识的客体。这关涉到作者对其人物的态度。米兰·昆德拉曾说，“我小说中的人物是我自身未能实现的可能性。”（17）我们也可以这样看待鲁迅的复调性小说，吕纬甫、魏连殳等人固然与鲁迅有很不相同之处，但他们都是在“梦”与“醒”的冲突中挣扎的知识分子，小说人物的绝望也是鲁迅自己的绝望。鲁迅似乎无法对他们进行一种批判，相反，由于距离的贴近，对这些人物的叙述介入了作者极其强烈的情绪，而情绪化的叙述导致小说中的各种声音因缺乏理性力量的统一而各自独立。总之，这些小说符合巴赫金对复调小说的要求，“作者意识不把他人意识（即主人公的意识）变成客体，而且不在他们背后给他们作出最后的定论。”（18）
复调是对社会及自我的矛盾意识在作品中真实表现的必然结果。鲁迅在小说中再现了“梦”与“醒”的冲突这一他也无法
